CE02 版 (精华区)

发信人: diablozhu (土鳖要有责任感), 信区: CE02       
标  题: 电影符号的象征意义
发信站: BBS 听涛站 (Wed Nov  5 12:47:20 2003), 转信

序：
对于影片的理解，我一向以来是持有一种宏观的分析理念。如果将一部影片作过于细致时
空分析，乃至细致到每一个分镜头，那是大可不必的，因为电影本身就是一个符号的有机
体，你不可能在分割后的每一个单独的符号中找到影片的绝对意义。所以我放弃了对单一
影片的解构式的分析，
而注重于类比，将影片放到一个确定的命题中，然后提炼出影片对于这个命题的意义。


电影符号的象征意义
对于电影符号，可以具体化到一个镜头、一段对话、主角经意不经意的在书页上留下的折
痕，但是却无法将其明确为某种确定的意义。因为符号本身就只是一个符号，或者说是一
个"能指"罢了，他的存在的意义就只是给人们建立了一个途径去发掘其"所指"而已。所以
我们大可以将电影视为
一个符号的集合，而发掘其中的象征意义才是我们的首要任务。我们姑且以《广岛之恋》
为对象，来剖析其中的符号的含义。影片中导演安置了两个绝对中心的符号：女主角和男
主角。如果说影片一开始，导演只是很突兀的将两个空白的符号插入银幕，那么接下去的
一系列的回忆、闪回，
则是对这两个符号内容的不断补完。最后作为人的符号的意义被历史盖过，作为人的符号
所残留的感情被回忆吞噬。影片最后也道出了两个符号所代表的最终意义：她--内维尔--
历史；他--广岛--未来。两个符号的交汇即是在阵痛之后的历史与未来的交汇。与阿伦·
雷奈不同的，贝托鲁奇
在《末代皇帝》中，将历史抽象为人，创造了"历史的人"。历史被浓缩为个人的遭遇，而
这种个人的独特的遭遇，也更个性化的诠释了历史。同样的一个"人"的符号，由于导演的
不同理解，呈现出了不同的意义指向。并非只有实体才能作为符号来表达意义，某种方法
或形式也可以，像《天
生杀人狂》中的掉下桥的白围巾。纯粹的白围巾或桥的俯拍也许不能产生实在的意义，但
是将这两个元素构成的符号确是一个意义深刻的象征。又如《美国往事》中影片开始时的
烦人的电话铃声，仅作为一个影片开始所安置的符号是无意义的，而其意义的自我发觉则
是在全片完结之后。


叙事的时空性
我觉得电影最神奇的地方便在于此，通过画面的变换，摄影机的移动，创造出不同的意义
空间。当然我这里是以"有意义"作为前提的，而诸如梅里爱之类的纯杂耍的摄像机游戏则
不在考虑之中。《广岛之恋》一开始就用了一个柔和的画面化出化入：一个灰色的东西在
蠕动，上面布满颗粒，
这些颗粒不断变幻，时而呈现为可怖的原子尘，时而又像是晶莹的露水或汗珠；现实和回
忆作了平缓的过渡。又如《千年女优》中的几个时代变换的镜头的切换，导演都是在主角
奔跑中化出化入，给人以一种时间上的延续，从而突出"千年追寻"的主题。比较有意思的
是现在导演似乎对叙事
中的时空分裂很感兴趣，从手法上来看很明显有格利菲斯平行叙事的风格。一个事情在某
个起始点被时空裂解，由于角色的不同选择而获得不同时空的叙事路线。而对于这种并行
时空叙事，不同导演的影片有不同的理解：《滑动门》中，导演暗示了两个并行的叙事路
线最终将合一，而《罗
拉快跑》中，时空轴被彻底裂解了，每一个叙事路线都获得了独立的发展空间。但也有这
样的情况，在《去年在马里昂巴德》里，真正导演确认的、合理存在的只有一个线性叙事
空间。但是x不断的劝说a,不断的企图创造出另一个叙事的空间。随着这种劝说的不断发
展，a心中的疑惑的增加
。这时，另一个空间已不再是并行被创造出来了，他不断的去进攻原有的空间，不断的去
吞噬原有的空间。乃至最后原有的被模糊、淡化，新的叙事空间代替了原有的空间。在《
阳光灿烂的日子里》我们也看到了类似的创造的努力，不过最终被马小军的回忆所否定。


电影的音乐
一部影片的表现力的大小不仅取决于导演对镜头和演员表现力的控制上，也取决于电影音
乐这样幕后的衬托元素。音乐对于电影的影响有时甚至超过电影本身。例如《时光倒流70
年》，可能看过的对剧情早已淡忘，但是对于主题音乐却记忆犹新。有时我们可以将音乐
视为一个无形的解说员
，像在《广岛之恋》中，在主角回忆时，音乐总是以冷色调的感觉展开，没有休止，也没
有急促的音调，只是随回忆慢慢道出，如流水一般。特别值得注意的是，影片的配乐显然
是吸收了瓦格纳歌剧中的"主导动机"的用法，以一些突然插入的固定的音乐段落来揭示主
人公将可能发生的心理
转变。而在《天生杀人狂》中则是以支离破碎的，随意剪拼的音乐来表现主题的荒谬。而
像在《幻想曲》系列中则是把音乐推向了绝对高度，画面不过是用来诠释音乐的附属。


电影中的心理元素
当然我所说的心理元素不是如表现主义那样，通过光怪陆离的布景和人物化妆来表现。而
是通过镜头和视角的转变，让观众感受到。很多的影片用了隐寓的手法来表现，例如《阳
光灿烂的日子里》里面的不断向下蹬的腿，主人公始终无法从水里出来的景象来暗喻主人
公的受到排挤心中的寂
寞。又如《天生杀人狂》里的不断出现的狞笑的人头、暴力的动画场面来暗示男女主角的
阴暗心理。这种隐喻总是可捕捉的，可解释的，但是本身人的心理的潜意识是无法被人自
我发掘的，因而某种无意识的行为可能就是潜意识的表现。于是很多的实验电影中用了很
多无法解释的暗喻，特
别有名的像《一条安达鲁狗》中的用剃刀切割人的眼珠、埋在沙堆中的人被太阳和小虫咬
噬，这些本身就是无意识的表达，或许能在人的潜意识中发生共鸣，但是人却很难去把握
它。甚至导演最后也认为那些自认为看懂的人其实是最不懂的人。
不仅画面能够做到某种心理暗示，特别的剪辑和摄影手法也可以。在《The End of 
Evangelion》中，庵野教父将25，26话中的实验的经验带入到剧场版中，全片最后的蜡笔
画、线条画、现实摄影、字幕脚本快速闪现，不仅达到了表现主人公心中的烦乱，同时也
给观众以压迫感，将这种躁动不安的情绪感染给观众。而像在《天生杀人狂》中随意晃动
的镜头、及其压抑的拍
摄角度和非正常比例的特写，都给人以一种精神上的抑迫。这里导演的目的已经不再是表
现电影中的某个元素了，而是强行的用这种非正常的手段来强迫观众接受他的心理暗示。
 
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                  | 我是 土鳖|---_            
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