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标  题: [介绍]Classic Documentary经典纪录 Vol11-12
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05.25.04.Classic.Documentary.Vol11-12.2002.DVDRip.XviD-YYddr

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Classic Documentary Vol11-12 (经典纪录 Vol11-12)

《经典纪录》是一部20世纪纪录电影的史诗，它以16集的篇幅展示了16位电影大师的经典作
品与人生历程，既有纪录电影大师的经典作品，如伊文思、维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊
、里芬斯塔尔、梅索斯兄弟等，也含纳了故事片大师为纪录电影创造的杰作，如阿仑·雷乃
、布努埃尔、卡
普拉、安东尼奥尼、爱森斯坦、罗姆等故事片大师的纪录电影，同时这也是一部20世纪纪录
电影美学的集会，许多纪录电影的“第一”都囊括其中。由于传播的原因，收在《经典纪录
》的纪录电影大师和作品多数都是第一次展示在中国观众面前，一部带有历史揭秘特征、故
事性强的世界经
典纪录电影画卷。

《经典纪录》之十一－阿侖·雷乃

法國新浪潮的代表人物，以他的影片為電影建立起語法的導演阿侖·雷乃。他以一部紀錄電
影起家，本來只為掙點錢而為之的他，卻完成了部世界經典。《夜與霧》在紛繁的二戰反思
影片中脫穎而出，雄渾大氣，發人深醒。

阿侖·雷乃Alain Renais(1922——)，法國

關於法國導演阿倫·雷奈
　　　　　　　　　　--人人都愛阿倫·雷奈
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文／程青松

　　彼得·格林?#123;威用《八個半女人》向他喜歡的義大利導演費裏尼表示致敬，不過，
他最喜歡的導演還是法國新浪潮的主將阿倫·雷奈。阿倫·雷奈在電影史上的位置絲毫不亞
於戈達爾。

　　法國電影大師讓·雷諾阿（Jean
Renoir）有一句話："許多導演想在每一部影片中說太多的道理，可是他們並不成功，而有
一些導演想以自己的一生的所有電影只講述一個道理，我是屬於後者的……"無疑阿倫·雷
奈也是這樣的導演--"形式就是風格。"阿倫·雷奈通過《天意》中的老作家一語道出了他一
生的追求。

　　阿倫·雷奈1922年生於法國的布丹，幼年時代，從流行的小說、電影到普魯斯（Prous
t）、赫胥黎（Huxley）和曼絲菲爾德（Mansfield）的文學以至漫畫都是他涉獵的範圍，為
了看沒有法譯本的連環畫甚至跑去義大利！雷奈後來甚至說漫畫是第一個讓他認識到電影技
巧的媒介。

　　1939年，雷奈在巴黎的生活目標是由一個教師到舞臺表演。1943年，他考進法國高等電
影學院，但只讀了18個月就退學了。他說那裏的課程不及他在昂利·朗瓦的法國電影資料館
看的經典電影得益大。

　　之後搬到賽?#123;河左岸的雷奈是以拍攝和剪輯紀錄片和"藝術"片為主正式開始了他的
電影事業。在這個時期，他對蒙太奇和場面?#123;度之間的關係作了一系列的重要實驗。其
中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，贏得了威尼斯影展兩個獎項以及1949年的奧斯卡
短片金像獎。電
影史上，畫家的故事是最受歡迎的題材，繪畫和電影之間的近親關係使得後現代的電影藝術
家彼得·格林?#123;威、德里克·賈曼，包括黑澤明都在自己的電影中向畫家致敬。阿倫·
雷奈在1950年的短片《格爾尼卡》中用自己獨特的蒙太奇手法把畢加索的名畫和他較帶希望
的作品及超現實
主義詩人Paul
Eluarcl的解說拼合在一起，強烈地表達了他對戰爭的不滿。1955年，他的另一部經典短片
《夜與霧》面世，不同於傳統的紀錄片，雷奈不追求細節的重組，而以強?#123;觀眾主動想
像和回憶的獨特手法又一次撼動人心，而對於《夜與霧》來說更重要的一點是：記憶與遺忘
這個雷奈電影的
母題是在這部影片中開始出現的。

　　也正是因為此，令人迷茫於把雷奈定義為"現代主義大師"還是"後現代主義大師"的問題
終於解到了解決。美國電影理論家傑姆遜在《後現代主義與文化理論》中曾指出："過去不僅
僅過去了，而且在現時仍然存在；現時中存在著某種由近及遠的對時間的組織，過去就從中
表現出來，或
體現在紀念碑、古董上，或體現在關於過去的意識中。過去意識既表現在歷史上，也表現在
個人身上，在歷史那裏就是傳統，在個人身上就表現為記憶。現代主義的傾向，是同時探討
歷史傳統和個人記憶這兩個方面。在後現代主義中，關於過去的這種深度消失了，我們只存
在於現時，沒有
歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來的只是一些
紙、文件袋。"阿倫·雷奈的電影中，我們看到的是《廣島之戀》中作為歷史的一戰、二戰
及原子彈爆炸與作為個人記憶的女主人公同兩個男子之間的戀情；作為戰爭記憶的《夜與霧
》中?#123;粹時
代的猶太集中營；《穆裏愛》中法國在殖民地阿爾及利亞的暴利；政治立場非常強的《遠離
越南》與以英國為背景而觸及了智利獨裁政府的暗殺活動的《天意》；以及《活在戰爭的夢
魘》這部60年代重要的政治電影之一，雷奈再次把西班牙內戰的題材搬上銀幕，講述一個流
亡法國的西班牙
異議人士的故事，表達了他對佛朗哥政權的不滿。劇中一句"戰爭雖然完結，打鬥依然繼續
"成了傳誦一時的名句；更有找尋個人記憶的《去年在馬利昂巴德》，由此似乎確定了阿倫
·雷奈是"現代主義大師"了。但正如阿倫·雷奈自己所言"形式就風格"，他一生在電影形式
上的追求使他成為
一個"不斷令人有所期待的大師"。

代表作品：
《夜與霧》Night and Fog,1955
故事片：
《廣島之戀》
《去年在馬利昂巴德》

《经典纪录》之十二－梅索斯兄弟

一個是紀錄電影的耳朵，一個是眼睛，一台攝影機和一個話筒連接起兄弟兩個的靈感。拍攝
紀錄電影配合最為默契的梅索斯兄弟，是直接電影的創造者，也是代表人物，他們兄弟倆一
起合作30餘年，創作了14部作品，其中一些已經成為世界紀錄電影史的經典，他們拍攝的滾
石和披頭士是20
世紀60年代風靡西方的兩支樂隊，他們用鏡頭記錄了“推銷員”這個特殊的人群、對準“灰
色花園”中奇特的母女，這些影片至今仍在美國影院放映，成為國際電影節經典回放節目。


阿爾伯特·梅索斯、笮l·梅索斯 Aobert Maysles(1933—)&David Maysles(1931—1987),
美國

　　直接電影發端於60年代的美國，這一運動的意義主要是在技術上的：輕便的16毫米攝影
機和同期錄音技術的配合，使得紀錄片更自然更直接紀錄下被拍攝者的客觀影像。梅索斯兄
弟的《推銷員》是這一流派的經典，攝影機紀錄下了四個《聖經》推銷員工作、生活的諸多
場景，在平凡中
閃現出生活的戲劇色彩。
　　直接電影對於搖滾樂也是相當重要的，梅索斯兄弟的《甲殼蟲樂隊第一次美國之行》、
講述滾石樂隊的《給我避難所》，彭尼貝克的《蒙特利音樂節》，都是這方面的傑作。

　　梅索兄弟的《灰色花園》(Grey
Gardens)以七個月的時間貼身記錄了賈桂琳甘迺迪一對遠親母女糾葛的關係，導演拍攝兩人
喂貓、喂浣熊、吃飯、回憶往事和彼此埋怨。觀眾對她們的實際背景所知不多，卻可以透過
影片內容，極生動地見識到這兩人的性格及互動，所謂真實電影的長處與局限，在本片中皆
表露無遺。

相關理論：
真實電影Cin\'ema v\'erit\'e
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許
與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的“電影真理報”
，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，
以直接拍攝真
實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其
特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(
1961)，而美國的真實電影則強?#123;導演置身事外，不干涉事件進行。這樣電影拍攝手法
要求導演能準確
的發現事件與預見戲劇性過程，攝製動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的
選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇
情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裏面進行主觀介入是直接
搬用真實電影的
方法。
直接電影Direct
Cinema指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和“真實電影”的攝製有許多共通處，如以真
實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯
一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實
電影則使攝影機
主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

代表作品：
《披頭士》 The Beatls First U·S Visit,1964
《給我庇護》Give me shelter,1970
《推銷員》Salesman,1969
《灰色花園》The Grey Garden,1975


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※ 修改:·neverbw 于 May 29 16:34:12 修改本文·[FROM:  219.224.147.86]
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