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标  题: [介绍]Classic Documentary经典纪录 Vol13-14
发信站: BBS 听涛站 (Sat May 29 16:31:05 2004), 转信

05.26.04.Classic.Documentary.Vol13-14.2002.DVDRip.XviD-YYddr
IMDB分数：N/A
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《经典纪录》是一部20世纪纪录电影的史诗，它以16集的篇幅展示了16位电影大师的经典作
品与人生历程，既有纪录电影大师的经典作品，如伊文思、维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊
、里芬斯塔尔、梅索斯兄弟等，也含纳了故事片大师为纪录电影创造的杰作，如阿仑·雷乃
、布努埃尔、卡
普拉、安东尼奥尼、爱森斯坦、罗姆等故事片大师的纪录电影，同时这也是一部20世纪纪录
电影美学的集会，许多纪录电影的“第一”都囊括其中。由于传播的原因，收在《经典纪录
》的纪录电影大师和作品多数都是第一次展示在中国观众面前，一部带有历史揭秘特征、故
事性强的世界经
典纪录电影画卷。

《经典纪录》之十三－基耶斯洛夫斯基

基耶斯洛夫斯基的故事片電影愛好者爭相收藏，然而，中國觀眾從未看過他的紀錄電影。事
實上，拍攝《十誡》和《三色》之前，基耶斯洛夫斯基是一位傑出的紀錄電影導演，他的數
十部紀錄電影作品風格獨特，融合故事片技巧與紀實精神，《初戀》是其中的經典之作。之
後，什麼使他改
轍拍攝出一部部的經典故事片呢？

基耶斯洛夫斯基：Krzysztof Kieslowski(1941——1996)，波蘭

　　1996年3月13日，法籍波蘭電影大師剋日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof
Kieslowski）於巴黎病逝。他的死訊迅速在世界範圍內傳開，各個角落的電影工作者和影迷
同為之一哭。尤其是在他的母國，這條消息佔據了大小報刊的頭版，波蘭電視臺決定於次日
播放《維羅尼卡的雙重生命》和部分《十誡》。電影評論家和製作者舉行了悼念活動，追憶
基耶斯洛夫斯基
及其作品。幾年後的今天，基耶斯洛夫斯基非但沒有被世人遺忘，當年他鮮為人知的作品甚
至還打入了流行電影的排行榜。但是，當你避開喧囂的人群，靜靜重溫《?#123;》，《白》
，《紅》三部曲的時候，也許才會明白，我們失去的不只是一位電影大師，更是一個摯友，
一位精神上的引
領者。
　　基耶斯洛夫斯基1941年6月27日出生於華沙。1957至1962年間，他在專業學校學習戲劇
技巧；而後的四年，就讀於由當時的先鋒藝術家創立的洛茲電影學校修導演課程，畢業作品
是紀錄片《來自洛茲城》(From the City of
Lodz)。六九年，?#123;藉紀錄片《照片》(Photograph)，年輕的基耶斯洛夫斯基登上電視
舞臺，開始了他的紀錄片生涯，捕捉社會主義制度下“人們如何在生命中克盡其責地扮演自
己”。其間他最著名的作品是關於1971年什切青（波蘭港市）罷工事件的《工人的七一年》
（Workers′71)
，而另一部紀錄片《初戀》（First Love)1974年在克拉科夫舉辦的國際短片節上奪得金龍
獎桂冠。他曾一度在WFD紀錄片工作室工作，七四年加入Tor電影製作組。
　　後來，他對記錄片的局限性產生了不滿，發現“攝影機越和它的人類目標接近，這個人
類目標就好象越會在撮影機前消失”。或許就像基耶斯洛夫斯基所說，“紀錄片先天有一道
難以逾越的限制。在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關
上。”於是在拍
了十餘年紀錄片後，他逐漸轉向了發揮空間更大的故事片領域。
　　七五年，他為電視臺製作了他的首部故事片《人員》，這也為他贏得了德國曼海姆電影
節上的第一個獎項。七六年，他為影院製作的第一部劇情長片《生命的烙印》上映，獲得莫
斯科電影節大獎，同時奠定了他在波蘭電影界“道德焦慮電影”學派靈魂人物的地位。但當
他對社會主義事
業中個體的存在狀態繼續深入探討時，各方面的壓力卻滾滾而來。如他的下一部片子《盲目
的機遇》在八一年11月軍事法公佈後就慘遭禁映，直至八七年才重見天日。在他最沮喪的時
候，碰到了此後工作中最重要的一位合作夥伴，政治訴訟律師皮耶斯也維奇（Krzysztof
Piesiewicz）。當時基耶斯洛夫斯基正準備拍一部政治審訊的紀錄片，便向律師諮詢有關上
庭的情況，而兩人磨合的結果則是《永無休止》的誕生。其實，八八年震驚西歐文化界的電
視系列片《十誡》也是在皮耶斯也維奇的建議下拍成的，其意圖按他的話來講就是，“重尋
被共產主義理論
破壞的基本價值”。九十年代他們共同編寫了《維羅尼卡的雙重生命》，以及“?#123;、白
、紅”三部曲。可是在拍完了耗神的三部曲後，基耶斯洛夫斯基有意打算修生養息一段時間
，
“只想靜靜地坐在自己的椅子上，抽自己想抽的煙”。基耶斯洛夫斯基去世前的兩年內，大
量有關他意欲放棄電影工作的傳言不脛而走，但在最近的採訪中，皮耶斯也維奇披露，就在
基氏接受治療期間，兩人還在探討下一個拍攝計劃－－暫名為“地獄，煉獄，天堂”的三部
曲。
　基耶斯洛夫斯基是波蘭電影工作者協會的會員，1979至1981年擔任副主席。同時他也是歐
洲電影研究會的成員。他的一生都是在對電影的思索與實踐中度過的；而在其五十五年的短
暫人生裏，電影也的確為他贏得了無盡的榮譽。世界各地電影節的領獎臺上，頻頻閃現他消
瘦的身影，像19
74，1975，1977，和1979的克拉科夫；1975年的曼漢；1975，1976，1979，和1988年的格但
斯克；1979年的莫斯科；1988和1991年的戛?#123;；1989和1993年的威尼斯；1980和1994年
的柏林；1988年的聖塞巴斯蒂安；1980年的芝加哥；1979年的里昂；1988年的聖保羅等等。

　　優秀的導演有很多種，有些如特呂弗以細膩深入地刻畫人物見長，法國自由浪漫的氣息
洋溢於片中；有些則如庫布裏克擅長編織瑰麗詭秘的奇異世界，讓觀眾在虛幻與真實之間留
而忘返。相較之下，基耶斯洛夫斯基並不是一個編故事的好手，他的大多數作品沒有緊湊的
情節，以娛樂為
目的的觀眾面對他的影片肯定會失望已極，甚粱杌栌�睡。而打造動人的故事贏得觀眾也從
來不是基氏的興趣所在，他所關注並終生探討的是個體的精神世界。可以說，他更接近於運
用電影語言講述個人存在狀態的哲人，因而被哲學家劉小楓稱為“深紫色的敘事思想家”。

　　一件令眾多影迷困惑且失望的事是，當被問及是否喜歡電影時，基耶斯洛夫斯基竟面無
表情地回答說，“不。”但也許，這正是他與其他導演的不同之處，電影於他只是一種工具
或方式，用以進行對人的思考和研究。基耶斯洛夫斯基曾經說過他寧可看書而不去電影院。
生活和文學是他
創作的重要靈感，在被問到關於對他的影響這個問題時，他舉出了陀斯妥耶夫斯基、托馬斯
·曼、卡夫卡和加繆四人的名字。
　　儘管自《十誡》後，基耶斯洛夫斯基的名字已越入世界級大導演的行列，但他仍認為自
己是個“樸素的、地方性的”導演。早年他對政治和政治大背景下人們的生存情況十分敏感
，隨著時間的推移，尤其是與法國的電影界的合作，政治這一概念被逐漸淡化，代之以自由
個體在所謂自由
生活中的困惑與掙扎。總體來說，他的創作是從尖銳滑向溫情，《永無休止》女主人公的自
殺令人悲憤而窒息，到了《紅》裏，當約瑟夫和瓦倫蒂娜的手隔著車窗重疊在一起，我們只
有為這對終生錯過的愛人超越了時空而傷感地欣慰。
　　這位被譽為“當代歐洲最具獨創性、最有才華和最無所顧忌的”電影大師，並非像人們
想像的那樣，在電影之路上一帆風順；相反，他在報考華沙電影學校的過程中不斷失敗，而
我們也險些在毫無知覺中，與這位天才失之交臂。但是畢竟，他留下了這些閃亮的電影作品
，每當我們重溫
，便仿佛得以與他重聚。因此可以知道，生命雖則短暫，但卻可以不休。

代表作品：
《初戀》First Love,1974
故事片：
《紅》
《白》
《?#123;》
《十誡》

《经典纪录》之十四－米開朗基羅·安東尼奧尼

"我只關心人"，始終只關心人的電影導演安東尼奧尼對中國來說別有意味。走過五十年代和
六十年代故事片創作的輝煌時期，安東尼奧尼在1972年這個特殊的年代來到了中國。對當時
的中國和他來說，這都是一次神秘之旅。正是這個西方人用自己的攝影機觀察並記錄了那個
特殊年代的中國
風貌。然而，影片本身並非紀錄的全部。當時中國對這部影片的批判文章一如雪花紛飛，和
影片一起構成了那個年代真實的寫照。那是怎樣的一部電影？那是怎樣的一個西方人眼中的
中國呢？

米開朗基羅·安東尼奧尼Michelanglo Antonioni(1912——)，義大利

安東尼奧尼的榮譽與痛苦
（原載《書城》2002年第11期，作者：單萬里）
今年人們似乎有足夠的理由重新談論安東尼奧尼，事實上國內媒體去年就開始了。2001年1
0月10日的《人民網》從香港有關方面獲悉：“被譽為國寶級電影大師的義大利名導安東尼奧
尼近日誠邀香港的王家衛和西班牙的阿莫多瓦合作拍片，記者致電王家衛公司得到證實。”
後來有傳聞說安
氏可能到北京來，一些機構甚至準備為他召開電影藝術研討會。這兩件事雖然至今尚無結果
，卻引發了人們重新談論這位沉寂已久的電影大師的興趣。今年的威尼斯電影節給他增設“
聖馬可”特別獎，更為媒體重新談論他增添了幾分緣由。據報道，當90高齡安氏出現在電影
節新聞發佈會現
場時，在座的影迷和媒體記者無不為之一驚，在短短的半個小時裏，這位老人雖然由於健康
原因一句話沒說，但他臉上安詳的神情和流露的滄桑令人唏噓不已。
與威尼斯有關
威尼斯這座歷史文化名城目睹過安氏的榮譽，也見證過他的痛苦。榮譽是在威尼斯電影節上
，痛苦是在威尼斯藝術雙年展上。大器晚成的安氏獲得金?#123;獎榮譽時已過知天命之年（
影片《紅色沙漠》在1964年獲得這個獎項時他已經52歲了），多大的榮譽也許都不會讓他感
到太大驚喜，多
大的痛苦可能都不會讓他永遠銘記心中。然而，他在1974年的威尼斯藝術雙年展上經歷的痛
苦是真切的。安氏的痛苦與他在1972年拍攝的紀錄片《中國》有關。作為威尼斯藝術雙年展
活動計劃的一部分，這部影片被安排在這座城市的鳳凰劇院上映。得知這個消息之後，中國
的外交官，義大
利外交部長，義大利駐北京的大使，意中友協的工作人員，警察，消防隊員以及義大利的中
國迷們圍著威尼斯雙年展的官員們團團轉。中方有關人員抗議放映這部影片，義大利政府也
在盡一切可能制止這部影片放映，然而威尼斯雙年展的官員們卻以維護資訊和藝術表達權利
的名義進行抵抗
。在關鍵的時刻，威尼斯市警察局長急中生智，突然發現鳳凰劇院已不適合放映電影。然而
，這位局長的巧妙做法無濟於事，影片最終還是在這家劇院放映了。
親歷上述場景的義大利電影理論家和作家溫貝爾托·艾柯將之比作“科幻片般的義大利式喜
劇”，這場喜劇的背後隱藏著安氏的悲劇。艾柯這樣描述安氏當時的心境：“焦慮不安的安
東尼奧尼再次忍受著他的非常個人的自相矛盾的戲劇性事件帶給他的痛苦——這位懷著愛慕
和尊敬之情前往
中國的反法西斯主義藝術家，發現自己被指責為受蘇聯修正主義和美國帝國主義雇傭的以及
引起八億人民憎恨的法西斯主義反動藝術家。”艾柯是在一篇名為《論闡釋；或，難為馬可
波羅：談安東尼奧尼的有關中國的影片》的文章裏說這番話的。對照當時中國人批判安氏的
文章，艾柯的描
述應該說是比較準確的。中國人批判安氏的活動持續了將近一年時間，那一年究竟發表了多
少篇批判文章現在已難以統計，僅1974年2月和3月間發表的部分文章就結集了一本200頁的
書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》（人民文學出版
社1974年6月版）
，本書輯錄文章43篇，作者來自全國各條戰線，其中很多都是安東尼奧尼拍攝過的地方的革
命幹部和群眾。
由紀錄片而引起外交事件的例子在紀錄電影史上並不鮮見，電影自誕生之日起就已具備外交
職能，紀錄片在現代國際關係中發揮的外交作用尤其直接和明顯（我在《影像大使與影像外
交——論紀錄片在現代國際關係中的作用》一文中談論過這個話題，見《北京電影學院學報
2002年第6期》
），然而對於一部紀錄片發起如此持久的大規模的全國性的批判運動的情況卻不多見。回顧
當年對安東尼奧尼影片的批判，可以說是在三個層次上同時展開：一是擴大化的批判，二是
對導演的批判，三是對影片的批判。

擴大化的批判
從今天的角度看，當年國人對影片《中國》的批判可以說超越了影片本身，明顯具有擴大化
傾向。這種傾向表現在國內和國際兩個方面。國內方面是以批判這部影片為由發起批林批孔
運動，批林批孔又與批周公有關，因為策劃這場運動的“四人幫”認為是周恩來批准安東尼
奧尼來華拍攝這
部影片的，批判周恩來的活動又是從批判郭沫若開始的：“1974年1月25日，江青一夥在中
央直屬機關和國家機關‘批林批孔’動員大會上，對周恩來搞突然襲擊。江青在義大利人安
東尼奧尼拍的紀錄片《中國》問題上大作文章，妄圖給批准安東尼奧尼來華的周恩來強加上
‘賣國主義’的
罪名。在會上，他們借題發揮，點名批評郭沫若，暗中把矛頭指向周恩來。當著周恩來的面
，江青惡毒地指責郭沫若‘對待秦始皇、對孔子那種態度，和林彪一樣’，兩次讓這位82歲
的老人站起來蒙受羞辱。”（闞民，《“文革”中的郭沫若》，見《黨史博覽》2000年第1
0期）就在這次動
員大會5天之後，1月30日的《人民日報》發表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法》的評論員
文章，這篇文章也是《中國人民不可侮》的第一篇，從這篇文章以及輯錄在書中的其他批判
文章看，國內方面的擴大化傾向倒在其次，主要還是表現在國際方面。
國際方面是借這部影片批判中國的兩大國際敵人——蘇修和美帝，以及表達對所有帝國主義
的新仇舊恨。蘇聯自50年代末走上違背社會主義的修正主義道路之後，中蘇關係也隨之破裂
。蘇修不僅在政治和軍事領域製造反華事件，而且在意識形態領域炮製反華作品。由於沒有
機會直接來華拍
攝，1972年初出籠的蘇聯電視紀錄片《黑夜籠罩著中國》主要是用間接獲取的有關中國的影
像編輯的，可信性和說服力當然遠遠不如安氏直接在中國拍攝的影片。蘇聯人利用安氏的影
片反華，中國人利用安氏的影片批修，也算是各得其所，只是夾在兩者之間的安氏有口難辯
。美帝在冷戰時
期禁止包括記者和電影工作者在內的美國人到中國旅行，違反者即被吊銷旅行護照，這種局
面一直持續到1972年尼克松與毛澤東相互握手的那一刻。據說這道禁令是為了“保護”美國
人民而必須採取的措施，但這項措施顯然也起到了把美國人民和令人不快的消息與觀點隔離
開來的作用。安
氏的《中國》完成後被美國廣播公司購買並在電視上播映，還被評為1973年在美國上映的“
十佳紀錄片”之一，而且據說尼克松都在百忙之中抽出時間兩次觀看了這部影片（陳敦德，
《毛澤東·尼克松·1972》第43章），這些事情恐怕都被那時的中國人當作了安氏受美帝雇
傭的證據，這恐
怕也許是影片導演始料不及的。

對導演的批判
從當年的許多批判文章中都可以看出，安東尼奧尼來華拍片之前就已經是“黃鼠狼給雞拜年
——沒安好心”。證據主要是他自己發表的一些言論，比如他在來華之前接受記者採訪時曾
說：“我的意圖是讓義大利觀眾看一看帶有各種缺陷的安東尼奧尼式的中國。”（見1973年
5月9日路透社報
道）而在影片完成之後又說：“整個影片更多的是表明安東尼奧尼個人對中國的體驗，而不
是向觀眾展示有關中國的情況。”（見《安東尼奧尼發現了中國》，載英國《畫面與音響》
雜誌1973年春季號）有些批判文章還揭露了他的老底：“翻開此人的歷史就知道，原來他在
第二次世界大戰
時期，就投靠了墨索裏尼政權，在義大利法西斯陸軍中任職，站在世界各國人民的對立面，
替法西斯效勞。他還曾奉法西斯宣傳機關‘政治片和戰爭片攝製處’的命令，編寫了吹捧墨
索裏尼空軍的影片《一個航空員的歸來》，得到了義大利法西斯主義者的賞識。在以後的年
代裏，他又長期
與義大利修正主義分子勾結在一起。冰凍三尺，非一日之寒，安東尼奧尼的反動，是由來已
久的。”
關於這些問題，今天看來已經無須更多解釋。作為“天生的悲觀主義者”，安東尼奧尼眼中
的世界確實是不完美的；作為西方現代電影的重要代表人物，他的確非常重視通過影片表達
自己的個人體驗。說到安東尼奧尼在二戰期間的歷史，他與另一位義大利導演羅西裏尼合作
編寫《航空員的
歸來》劇本的事情確實存在，然而他們究竟是迫於無奈還是主動為法西斯賣命，也許還是值
得討論的問題。法國電影史學家喬治·薩杜爾在《世界電影史》一書中談到羅西裏尼當時拍
攝這部影片的情況時只說過這樣一句話：“……羅西裏尼也不得不為這個宣傳機關效勞，拍
了《航空員的歸
來》，尤其是《帶十字架的人》這樣的影片。”然而可以肯定的是，作為一個深受法西斯侵
略之痛的國家，它的政府恐怕不會糊塗到邀請法西斯分子來華蒐羅反華證據的地步，事實上
恰恰由於當時的安東尼奧尼是意共左翼分子才被請到中國拍攝紀錄片的。

對影片的批判
1974年國人對安東尼奧尼影片的批判可以說主要集中在如下幾個方面。首先，這部影片沒有
正面描寫社會主義的新中國，而是“全盤否定和完全抹殺我國社會主義建設各條戰線取得的
偉大成就，企圖使人相信今天的社會主義新中國同往昔的半封建半殖民地的舊中國幾乎沒有
什麼兩樣”。比
如，影片雖然是把上海作為“工業化的大城市”介紹給觀眾的，然而“其目的恰恰是要污衊
我國的社會主義工業”，原因是“明明上海有許多現代化的大型企業，影片攝製者卻視而不
見，而專門蒐集設備簡陋、手工操作的零亂鏡頭。明明黃浦江邊矗立著能製造萬噸輪的造船
廠，江上停泊著
我國的遠洋輪，而在安東尼奧尼的鏡頭下，黃浦江裏的大貨船都是外國的，小木船都是中國
的。”其次，影片導演“為了詆毀中國革命，攻擊我國的社會主義制度，在影片中對中國人
民的精神面貌進行了令人不能容忍的醜化。”比如，影片導演“把中國人民描繪成愚昧無知
，與世隔絕，愁
眉苦臉，無精打采，不講衛生，愛吃好喝，渾渾噩噩的人群。”第三，安東尼奧尼拍攝這部
影片時採用的手法“也是極其反動和惡劣的”。比如“在鏡頭的取捨和處理方面，凡是好的
、新的、進步的場面，他一律不拍或少拍，或者當時做樣子拍了一些，最後又把它剪掉；而
差的、落後的場
面，他就抓住不放，大拍特拍。”
上面一段文字中的引語均出自《惡毒的用心，卑劣的手法》一文，而在其他批判文章中這類
例子比比皆是。比如，南京長江大橋管理處的一位工作人員在回憶安東尼奧尼拍攝這座令當
時的中國人無比自豪的大橋的經歷時說：“我們向他介紹情況，他不耐煩；為他準備的高架
車，他不使用。
他乘坐汽艇在大橋的江面上轉了兩圈不拍攝，卻要求把汽艇開到遠離大橋的下游去，故意從
很壞的角度拍了幾個鏡頭，把一座雄偉的現代化橋梁拍得歪歪斜斜，搖搖晃晃；更卑劣的是
插入一個在橋下晾衣服的鏡頭加以醜化。”再如，聞名中外的紅旗渠在影片中只是一掠而過
，既看不到“人
造天河”的雄姿，也看不到林縣山河重新安排之後的興旺景象，銀幕上不厭其煩地呈現出來
的是零落的田地，孤獨的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……關於這個問題，義大利評論家
艾柯用這樣一句話予以概括：安東尼奧尼作為“一個特別傾向於深度探究生存問題和強?#12
3;表現人際關係
，而非致力於抽象的辯證法問題和階級鬥爭的西方藝術家”，向西方觀眾“講述的是這場革
命中作為次要矛盾的中國人的日常生活，而非展現作為主要矛盾的革命本身”。

反客為主討人嫌
沒有正面表現中國社會的主要矛盾，具體說就是對於中國人民在文化大革命中取得的偉大成
就不屑一顧，而是偏重於捕捉日常生活場景，這可以說是當時國人批判安東尼奧尼影片的一
個重要原因。如果說影片的主題在一定意義上傷害了中國人的自尊，導演採用的某些手法則
在某種程度上冒
犯了中國人的感情，這可以說是影片遭到批判的另一個重要原因。《中國人民不可侮》中的
每一篇文章幾乎都談到過這個問題，其中的一篇這樣寫道：“安東尼奧尼等人為了達到他們
的反華目的，煞費了苦心。他們想方設法混進了中國，提出了一個要拍什麼‘偏遠的農村’
、‘荒涼的沙漠
’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的計劃，進而又鼠竊狗偷，鬼鬼祟祟，不顧國際信
譽，侵犯我國主權，使用種種狡猾伎倆，採取偷拍、追拍、突拍、強拍等卑劣手段。安東尼
奧尼在解說詞裏自己招供：‘為了不引人注目，我們掩蓋了我們的攝影機。’他還恬不知恥
地說：禁止拍攝
的地方，就‘假裝停拍’，暗中繼續拍攝；而雙方商定拍攝的地方，‘就用未裝膠片的攝影
機空拍’。（《安東尼奧尼發現了中國》，見英國《畫面與音響》雜誌1973年春季號）這完
全可以說是帝國主義文化特務的行徑。”今天看來，作為大批判年代的產物，這篇文章中的
某些說法難免偏
激甚至滑稽，卻不無一定緣由。真實有時就在偏激和滑稽之中。如果安東尼奧尼真是“帝國
主義文化特務”，當時的國人也許就不那麼義憤填膺了，事實上他是作為中國人民的客人應
邀來華拍片的，然而他的有些做法不像客人，那個時期的一些西方學者也通過觀看這部影片
注意到了這種傾
向：作為客人的安東尼奧尼在拍片時多少有些冒犯了作為主人的拍攝對象的權力。
一位加拿大電影評論家指出（他是在將安氏的《中國》與法國導演伊文斯和羅麗丹來華拍攝
的紀錄片《愚公移山》加以比較後說這番話的）：“安東尼奧尼拍片時屢次冒犯拍攝對象的
權力（他至少是在拍攝影片的過程中逐步地這樣做的），為的是捕獲有關他們的畫面。他好
像反常地一再堅
持拍攝主人請求他不要拍攝的事情，比如停泊在上海港的軍艦，鄉村路邊的集貿市場。他甚
至用攝遠鏡頭拍攝了一個葬禮場面，儘管主人勸告他說拍攝葬禮場面是觸犯中國人的隱私的
。不管是安東尼奧尼還是伊文思與羅麗丹的經歷都表明，在中國拍電影是很容易的，但是，
獲得和尊重人們
的信任則是非常困難的，而一旦能夠做到這一點，就意味著影片取得了很大成功。對伊文思
和羅麗丹來說，他們的首要職責就是對拍攝對象負責，假如安東尼奧尼能以這樣的動機拍電
影的話，他那部關於中國的影片會拍得好一些。”（托馬斯·吳沃，《拍攝文化大革命》，
英文載美國《跳
切》雜誌1976年12/13期，中文見單萬里主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001
年版，第297頁）不同文化背景的人在讀解同一部作品時難免產生偏差甚至誤解，然而在有
些事情上畢竟存在著共同之處。綜觀人類之間的交往，向來講究客隨主便，主客一家倒也無
妨，有時甚至顯得
可貴，反客為主就多少會讓主人感到不快。另外，上面那段批判文章中提到的“安東尼奧尼
等人”，應該包括當時正在中國拍攝長達12小時的大型紀錄片《愚公移山》的伊文斯和羅麗
丹，這是另外一個話題了。

代表作品：
《中國》China，1972
故事片：
《紅色沙漠》
《放大》　《奇遇》
《扎布裏斯基角》
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