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发信人: wetcat (落汤猫~与时髦无缘), 信区: literature
标  题: 伤花怒放——第三章
发信站: 听涛站 (Sun Apr 22 18:14:33 2001), 转信

              　第三章 革命（二）：快感冲锋
      

       摇滚的社会变革方向还只是其“革命”性的一个方向，作为这种革命性前身的另
一个革命倾向，即摇滚在艺术形式上的革命，在审美原则上的革命，在艺术与道德关系
上的革命同样深具启示性。
      摇滚在艺术上构成了一种新的尝试或新的冲击似乎是显而易见的，“高雅”艺术
家们对摇滚的攻击和摇滚全新的努力方向说明了摇滚在艺术上的革命性（参见第四章）
。而从艺术角度对摇滚的攻击除了认为它是低劣而庸俗的之外，也有许多认为它是不道
德的，是一种艺术上的堕落。
       １９５４年，当摇滚还停留在节奏布鲁斯的怀抱中时，它就曾遭受迎头痛击。当
时一首叫“轰隆隆”的歌风靡一时，这首先由黑人乐队“和弦”演唱，后来被白人乐队
“平头”翻唱的歌曲视许多视为第一首摇滚歌曲。但哥伦比亚广播公司的电视节目主持
人彼德．波特对发行此歌的唱片公司大加谴责，认为他们是向青少年灌输不道德品味，
因为此歌充满“淫荡和粗野的声调”，“如同麻醉品一样肮脏”。从此之后，类似指责
将一直伴随摇滚的历程。
      同样是在１９５４年，美国“音乐出版商保护协会”指责刚萌芽的摇滚乐“表现
低下品味，蔑视被认可的道德标准与准则。”此类攻击在整个５０年代随处可见。
      一个名叫唐．莫里森的专栏作家在攻击摇滚方面更是具有开创性，他认为，摇滚
乐比亨利．米勒（《北回归线》作者）的小说更肯道德上的危险性，因为文盲也可以听
到摇滚，而读米勒的书起码还必须识字。莫里森由此发明了一新词语，他说，如果米勒
的书是色情文学，则摇滚乐便是色情声音，甚至是“色情立体声”，因而摇滚是加倍的
不道德。
      ６０年代初，丘比．切克尔的热门歌《扭》被纽约的舞厅禁播，因为它“过于粗
俗、淫荡”。报上发表一位游客的话说，这类作品会使美国也显得比其他国家“粗俗、
淫荡”。随着这首歌门的走红而发明的扭动身体的舞姿也被为“淫荡之姿”。著名的喜
剧演员鲍勃．霍普说：“如果他们不是在跳舞的话，就一定会被捕”；在百老汇的舞蹈
师杰弗里．霍尔德则将其称为“恶心比赛”。
      由雷．彼德森在美国首唱的《告诉劳拉我爱她》则在英国引起了一场抗议浪潮。
这首歌描述一个年轻人因为结婚需要钱而冒险参加一场车赛，结果在车祸中死亡（这首
歌在70年代的港台和80年代的中国大陆也曾风行一时）。美国德卡公司发行它之后，英
国德卡公司却拒绝发行，认为它是“不道德的”。英国另一家公司则发行了由里基．瓦
闫西翻唱的版本，此版本迅速爬升到了排行榜第8名。但此歌遭到了英国国家安全委员会
的谴责，该组织的负责人列昂纳德．霍奇向警察局和检察院提出要求，要他们进行一个
“以死亡为主题”的唱片调查，该委员会认为这种歌将会“使青少年趋于堕落与道德败
坏”。霍奇指出，这类东西的“主题令人恶心”。该委员会并强调，在采取强有力的措
施之前，他们会一直保持压力，因为他们认为这类唱片与《洛丽塔》、《查太莱夫人的
情人》这类禁书相比要阴险得多，也堕落得更厉害。
       许多摇滚乐队都曾被视为“堕落”和“不道德”的象征，“披头士”和“滚石”
首当其充，他们所到之处，卫道士们便一片惊恐，各种诅咒纷至沓来，不一而足。这已
经众所周知。但“披头士”和“滚石”的遭遇绝非偶然，几乎所有的摇滚乐队都曾有过
这样的历险记。其中可与“滚石”所遭到的猛烈抨击相比拟的就包括“大门”、“感恩
而死”、艾力斯．库柏、“何许人”、吉米．亨德里克斯。
      “大门”乐队的吉米．莫里森同“滚石”的贾格尔一样，一向是个极不安分的家
伙，他的拿手好戏就是在台上做出一些难以入目的动作，这自然是为坚持摇滚“不道德
”论者提供了证据。他一生之中最大的污点莫过于在1969年的迈阿密演唱会脱下裤子，
当地检察机关为此签发了6张逮捕证，其中一张将莫里森的行为定为重罪。愤怒的公众纷
纷谴责这一“极不道德”的行为，他们并举行了一场“恢复道德礼仪示威”，各色人纷
纷参加，“打倒色情摇滚”这类的标语随处可见，一个在场者对当地报纸记者说：“如
果可能的话，他们肯定会把莫里森钉在十字架上。”
      “大门”乐队的许多演出合同在此之后被取消了，即使偶而同意他演出，组织者
也不准他穿“流里流气”的皮夹克，更不准他做“下流”动作，警察在舞台上时刻监视
着他的行为。当“大门”试图在费城演出时，该市市长援用一项1879年的法案行使禁演
权，根据该法案，他可以禁播“本质上不道德的或令人厌恶的、有伤风化的”演出。在
拉斯维加斯的演出中，该市行政司法长官亲自到场并警告莫里森说，如果有任何色情言
行，他将当场签发逮捕证。莫里森只好照办。但当他开始唱起一首当时最热门的歌曲时
，在观众的热情欢呼之下，他又忘乎所以了，警察马上切断了电源并架走了他。美国联
邦调查局有关莫里森的档案越来越长，其中除了酒后开车、斗殴之外，最多的便是“色
情淫荡演出”。1970年，莫里森终于被一家地方法院以“在公共场所使用亵渎性语言和
裸露身体”而被判，当检察官问及莫里森是否真的暴露身体时，莫里森回答说，他当时
酒喝得太多，神志不清。其律师试图用言论自由条款为其辩护。但莫里森最终还是被判
有罪，被罚款500元，并入狱6个月。虽然他以5万美元保释出狱，但“大门”从此一厥不
振，莫里森本人和乐队不仅在演出合同上不断遇到麻烦，而且陷入了来自四面八方的谴
责声中。这场卫道大合唱终于在1971年暂时收场，当年莫里森死于一场突发的心脏病。
许多歌迷用一则传言来表达心情，他们说，莫里森是被联邦调查局弄死的，目的是消灭
摇滚代表的左派和“不道德”势力（在詹尼斯．乔普林和吉米．亨德里克斯也于盛年早
逝后，同样的传言也曾四处飞扬。）。
      艾力斯．库柏也是被斥责为“不道德”的摇滚乐手之一，因为他总是涂上极黑且
大的眼圈，身穿紧身衣裤，有时还用活蛇缠在膝盖上才登台，他在台上常常干的事是把
布娃娃一把一把地撕烂，还用刀子将布娃娃的头一刀斩掉，他甚至在台上装着自己登上
了绞刑架而被绞死。因此，他被谴责为“堕落分子的代表”，“将青少年引上道德死路
的人”，他的音乐被视为“丑恶祭仪”、“畸形摇滚”、“异装癖摇滚”、“堕落摇滚
”。英国上下议院的议员们曾致力于在英国全面禁止库柏的音乐。一位议员指出：库柏
是在“贩卖集中营文化，具有让我们的子女向仇恨和死亡认同的邪恶企图”，因而是“
对人类道德的背叛”。
      “何许人”的彼德．汤森也曾因在舞台上砸吉它而受到过类似的谴责；吉米．亨
德里克斯也因为台风怪异而被抨击；詹尼斯．乔普林曾因在舞台上过于激动而被报纸称
为“女疯子”，“杰弗逊飞机”的格雷丝．斯里克曾因在演出时露出乳房而被视为“色
情狂”；洛德．斯特沃德被家长们认为是“败坏孩子们道德的最大凶手”；大卫．鲍伊
被老师们称作“引导学生堕落的超级流氓”……
      自60年代中期之后，由于摇滚乐手们越来越自觉的将自己的作品视为艺术而非单
纯的商业产品，他们力图使唱片的封套的设计也能反映出自己的艺术个性，体现自己的
包装概念或展示自己的幽默感和各式艺术感觉。但许多人并不欣赏这一套。
      最早被迎头痛击的是“滚石”的幽默感。他们1965年推出的《“滚石”第二辑》
上印上这样一句话：“搜遍你的腰包来买下这张最过隐最精彩的唱片吧。如果你没有钱
的话，看见那个瞎子了吗？给他脑袋上来一下，把他的钱抢来。你瞧，你不有钱了吗。
如果你真这样干了，那好，咱又卖掉一张。”“滚石”和发行该的德卡公司都公开声明
这只是为了强调唱片精彩而开的玩笑，只是个“噱头”，但公众对此类黑色幽默和玩世
不恭深恶痛绝并视之为典型的“不道德”行为。英国议院要求收回此一封套并大加谴责
。“滚石”1967年的专辑《丐帮盛宴》的封套也曾遇到麻烦，这一封套表现的是一面浴
室的墙壁，上面满是涂鸦，既有“莱顿热爱毛”、“约翰爱洋子”、“上帝摇滚自己”
等词句，也有一幅女裸体的草图。连即将发行此唱片的德卡公司也认为其“品味你劣”
。但贾格尔拒不修改，因为他认为“我们认为其中没有任何淫秽成分，所以我们要捍卫
它……如果我们允许他们在包装上指手划脚横加干涉，下一次他们就会来教我们该唱什
么歌了”。但“道德”力量强大，当该唱片发行之时，一面除了标题之外只是一片空白
。1971年，“滚石”的《脏手指》专辑的封套更是别出心裁，它清楚地展示了一个女性
的胯部，而在这幅图案的裤子上，安着一只可以打开或拉上的真拉链。虽然该设计在发
行上没遇到什么麻烦，但被多家新闻媒介指责为“引发不道德的联想”。
      列侬和“披头士”的封套设计也曾引起过轩然大波，在1966年的《昨天与今天》
的封套上，他们身着屠夫围裙，四周是被肢解的洋娃娃和血淋淋的大块肉，虽然列侬明
言强调那是对越南的比喻，但还是难免受到指责。《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》
也曾倍受指责。但最为正人君子们所不齿的无疑是列侬和大野洋子1968年的专辑《两个
处女》的封套。该封套的一面是他们正面的全裸像，另一面则是其裸像的背面。发行该
专辑的EMI公司一开始便坚持必须换掉此设计，该总公司总裁质问列侬与洋子“你们究竟
想干什么”，洋子回答道：“艺术。”EMI公司另一位负责人接着指出，“人体本身是无
所谓淫秽不淫秽的，但唱片行和家庭的道德标准却难以接受它。”在英国和美国，批发
商们都将它半夜进了一只深色纸袋中，而纽瓦克的警察干脆没收了在该地区出售的3000
张唱片。联邦调查局局长埃德加．胡佛为“新左派的道德堕落”震惊不已，要求禁止该
专辑发行上市。
       同年，吉米．亨德里克斯推出的《电动女士》封套上也出现了两个女裸体形象，
在英国同样引起了一片抗议之声……
       正如许多论者所指出的那样，在60年代的“性解放”浪潮中，摇滚的这些小花样
根本就是小巫见大巫。摇滚也曾在歌词中反映时代在道德上的锐变，但这种反映也深为
卫道士所反感。
       1965年，“滚石”在“沙利文剧场”这个电视节目中演唱的《满意》被抹掉了一
句“想弄到些女孩”；“何许人”的《丽莉画像》则在全美范围内遭禁播，因为歌中提
及了自渎；弗兰克．扎巴因在舞台上说“我操”而被猛烈抨击，他的《金钱》一曲也被
禁播；“大门”的《终点》因为有诅咒父母的词句被禁……事实上，在60──70年代间
，任何一支有影响的摇滚乐队都曾有过因歌词触犯道德天条而被禁或被谴责的经历。埃
德加．胡佛局长不仅对唱片封套有意见，而且对摇滚歌词也极为不满，他在一位写信给
他对摇滚大加责骂的来信回鸿时表示赞赏这种谴责，认为必须纠正人们的想法并为挽救
年轻人作更多努力，虽然，“这样做惹人讨厌”。
      一些有点名气的学者也开始指责摇滚的“不道德”，而且调子越来越严厉。在英
国，埃克塞特大学的名誉教授莫尔温．麦钱特指责DJ们中大众传播媒介中的“皮条客”
，认为年轻人被其引向了道德堕落的死胡同；他甚至认为，毫不隐讳的性表现也要比那
些堕落的唱片来得高尚。在美国，则有芝加哥大学名教授艾伦．布鲁姆指出，摇滚已经
成了比家庭、学校或教堂更能影响青年的力量，但他马上诅咒道：“孩子们的英雄是庸
俗的，是吸血鬼，是骑着性之马的流浪汉，他们骟起的反抗并非只针对父母，而且也针
对所有高尚的东西。而这是青年们在这个时代反必然注入的情感营养品，一种真正的丛
林食物。”布鲁姆将“美国头脑”产生“闭锁”的原因归结为新一代美国人在年轻时期
就被粗俗的摇滚所腐蚀。
      一直围困着摇滚的道德指责曾经在70年代以攻击“性摇滚”为由掀起过一场长达
10年的高潮，这是自50年代之后又一次罕见的攻击狂潮。本来，在50年代，摇滚的许多
方面就曾被视为“伤风败俗”，但经过60年代“革命”，50年代摇滚差不多都已经被纳
入主流文化。然而，正是50年代曾经与父母顶撞的战后小子们开始在七、八十年代用他
们的父母曾经用过的道德武器继续压制摇滚。
      《时代》杂志是最先提出“性摇滚”的传播媒介。1975年底，该杂志宣称在电台
中“性摇滚”占了15%的比例，并认为正红极一时的“迪斯科皇后”当娜．萨默是“性摇
滚”的典型代表，正是她的《喜欢爱你，宝贝》发起了“性摇滚”狂潮。《时代》指出
，该歌重复“喜欢爱你，宝贝”这几个字达28次之多，“实际上是一场提供28次性高潮
的马拉松”。
       《时代》提出的概念让许多反摇滚人士兴奋不已，因为这是他们等候已久的突破
口。1976年的两支最热门的歌曲：约翰尼.泰勒的《迪斯科女郎》和洛德.斯特沃德的《
今夜黑暗》立即被判决为年度“最淫猥”唱片。“道德高尚”的人们要求各唱片连锁店
禁止销售它，许多电台也被迫向洛德提出要求，让他把“张开你的双翼让我进入”一句
删掉，不然他们坚持禁止播出此歌。
      《公告牌》杂志对一些唱片业“大腕”的采访也证实“性摇滚”一说甚至已经被
出版商们认可并开始被当作一种危险之物。ABC公司副总裁认为公众需要此类唱片，公司
便有业务为他们提供，但是，“不道德的脏字眼应该去除”。华纳公司副总裁汤姆.德雷
珀也强调，“不想看到电台充满淫猥之词并对青年产生消极影响。”纽约WPIX电台的负
责人则宣称，他们已经完全禁播“性摇滚”，他说，像《迪斯科女郎》这种“模棱两可
”的歌曲他们允许播出，但像埃尔顿.约翰的《荡妇归来》这类歌，则不管它多么受宠，
也坚决不予播出。洛杉矾KGEL电台的负责人也说，七八年前，电台哪怕是播出一点带有
性暗示的东西，也会收到来自各方的许多反对意见。“如今，摇滚歌曲下流得多了，但
反对者却少了。我们必须对此有所警惕，我们起码应当提出反对的呼吁。我们本来也不
想播出那些东西，但听众们老要求听。”
      代表“道德”向摇滚开战并使反“性摇滚”终于发展成为一场运动的便是那位后
来在黑人民权运动中快速崛起并曾参加总统竞选的杰西.杰克逊。1976年12月，杰西.杰
克逊宣布，他将发起一场将“性摇滚”驱逐出电台的运动，他的计划包括与唱片公司、
电台负责人的会面和一系列“媒介——伦理”大会。他也将发起“在选择的联合抵制运
动”。
      杰西.杰克逊的代表性观点是：过去，教堂、家庭和学校为孩子们提供道德标准，
如今这一角色已被电视、电台所扮演；但是，在继承其强大力量的同时，电视、电台却
没有承担起相应的道德责任。他特别指出，像《再来一次》、《初夜做爱》、《震撼你
的身体》这类“性摇滚”更是严重地置道德于不顾，损害了青少年的身心健康。杰克逊
认为，美国各主要城市私生子和人工流产数量的剧增“主要应归咎于那些提倡不负责任
的性爱歌曲。二者之间有着明确的关系。”因此，人们应当对那些“破坏了这个国家的
道德素质的”摇滚进行反击。
       1977年月日月14日至15日，杰西.杰克逊在芝加哥召开了第一次反“性摇滚”大
会。他在会上宣称，他的目的在于试图说服唱片业主们停止生产“那些败坏青年们的心
灵和道德的垃圾和脏东西”。该会议通过一个决议，，要在20家收听率最高的电台中统
计“性摇滚”和“其他下流成份”，并从中产生一个“禁播名单”。杰克逊宣称，这样
做并不是“实行检查制而是希望鼓励新闻媒介去承担起一种道德业务，以便负起责任。
”但杰克逊的计划引起的反响很小，而且引起了许多新闻媒介的反感。因而，杰克逊在
1975年5月再一次召开的“音乐与道德”大会上不再提及“禁播名单”、检查制之类的话
题了。因为前几次大会反复“检查”出的名单上只有埃尔顿.约翰的《荡妇归来》和极少
几张唱片的封面设计。1977年夏天，正当杰西.杰克逊的运动奄奄一息的时候，机会突然
来临。坏小子“滚石”又提供了一支活靶子。“滚石”在其时推出了《有的小妞》，里
头有一句唱词是：“黑人小姐只想整晚都干，我的精力却那么有限。”杰西.杰克逊要求
所有电台都禁播这首歌和以这首歌为标题的整张专辑。杰克逊还号召教会和民权组织向
发行该专辑的大西洋唱片公司负责人阿梅特.厄特刚不得不到芝加哥去与杰克逊会面，强
调支持加强唱片业“道德责任感”的概念，并保证将修改歌词。但贾格尔认为，这段歌
词无非是说着玩的老生常谈，不应如此认真。因此他拒绝做出改动，并宣布此事由他个
人承担责任。杰克逊因此发起了一场抵制所有“滚石”唱片的运动，他们在洛杉矾大西
洋公司大楼前设立民纠察线，并在各唱片商店发表演说或向顾客游说，让他们不要买“
洋石”的唱片。“全国妇联”和来自四面八方的家长们也加入了纠察队或演说队的行列
。
       即使在这类行动开展起来之后，杰西.杰克逊仍然坚持他们的行动不是实行检查
制度而只是为促进唱片工业的道德意识。他认为，要让摇滚乐手们自我克制、审查，就
如同“让一条饿狗看守装满鲜肉的屋子”。但贾格尔也针锋相对，他说，“我一向坚决
反对任何形式的检查制度，尤其是来自各类团体的检查。”
      杰西.杰克逊对“滚石”的攻击最终归于失败，如同许多新闻媒介（如《滚石》）
当时便指出的那样，他对摇滚的攻击在很大程度上是为了扩大知名度，为竞选铺平道路
。但杰克逊并非在孤军作战，《美国新闻与世界报道》这类杂志就曾指责过“朋克”摇
滚的不道德，其他一些形形色色的组织也为了各自的目标纷纷以“道德”为武器参加压
制摇滚的运动。
      在英国也出现过类似行动，英国广播公司就曾以“道德”的名义禁播过许多歌曲
，其中就包括在美国被同样指责过的当娜.芯默的一些曲子。
      在南美，奥莉微亚.牛顿.约翰的《物欲》也曾全面遭禁，据说是因为其中有一句
“没什么好说的，除非身体躺平。”（在美国，此歌也曾被某些电台认为“不道德”而
遭禁。）
      即使在80年代，“道德”也依然是反摇滚势力的重炮。1983年，“美国之音”的
节目指导弗兰克.斯科特强调，“美国之音”尤其应当小心，不要播出任何“不道德”歌
曲。在斯科特的黑名单上，马文.盖伊的《性治疗法》赫然有名，但让他尴尬不已的是，
这张专辑后来获得了好几项葛莱美奖。曾以有人看不贯斯科特的蛮模姿态而故意作弄他
，在一次记者招待会上，他们问斯科特，《黑檀与象牙》这首由黑人歌手和一个白人歌
手联唱的歌会不会获准在南非播放，斯科特拿出《性治疗法》上就表现过的想当然思维
方式断然答道：“不会。”发问者马上指出，这首歌已经是南非排行榜上的榜首歌了。

       “美国音乐台”则继1978年禁播《迪斯科地狱》之后，又于1985年禁播了“王子
”创作、希拉.伊斯顿演唱的《雪茄墙》。该节目认为这首歌是“下流、色情的”；英国
广播公司也因同样理由禁播了“弗兰克去好莱坞”乐队的《放松》。当这两首歌的制作
人和歌手分别提出要求对此举作进一步解释的意愿时，却都没有得到答复。同样神经过
敏的事也发生在琼.杰特的身上，她的专辑被全美的唱片商店禁播，原因是其中翻唱了一
首“滚石”的《星际做爱人》。有讽剌意味的是，琼只在盒式磁带上录制了这首歌，同
名专辑的唱片上并没有这首歌，但唱片还是遭到了禁播的命运。
      在90年代因一曲《变迁之风》传遍全球的“毒蝎”乐队曾在80年代因《一蜇钟情
》而引起风波，这张专辑的封面表现的是一个男人正在一个女人的大腿上刺出蝎子图样
的z纹身。许多销售这一唱片的商店却收到了批语其为“不道德的意见，发行此专辑的宝
丽金公司最后不得不改换唱片封套，用该乐队一张平淡无奇的合影取代了引起风波的照
片。
       当里根当选总统而使保守主义坐大之后，以道德为名向摇滚的攻击更是一浪高过
一浪，被列入”道德敌人名单“的包括”感恩而死“、”杰弗逊飞机“、”滚石“、”
阿罗史密斯“、”AC/DC“等乐队，还有埃里克.克莱普顿、鲍勃.迪伦、杰克逊.布郎、
保罗.西蒙等等。这种从80年代初一直延续到今天的对摇滚的攻击集中火力于MTV的身上
。
      MTV即音乐电视，在1981年刚开始的头几分钟内就曾接到无数个反对电话，这是一
个极富象征性的事件，它表明，MTV虽然为富于想象力的摇滚歌手提供了一个新的园地，
却也为反摇滚势力提供了新的靶子；它扩大了摇滚的表现手段，但如同摇滚曾试图尝试
的任何一种新手段一样，它也使反摇滚势力可以将罪名更容易从摇滚的歌词之外施加于
摇滚之上。对摇滚”不道德“的数落除了在歌词之外，还可以从千奇百怪的图像之中寻
出证据。这种证据主要围绕两个焦点：性与暴力。
      似乎正是为了避免引起麻烦，电视录象制作者一般都为同一首歌分别推出两种版
本，一种用于MTV台的播放和公开宣传，另一种版本则主要供俱乐部和家庭观赏。但由于
MTV台对提高唱片的知名度和销量（自MTV台开播之后，许多电台也完全依赖它来决定自
己的选播目录）事关重要，因而多数制作人和单位必定会视其标准为不可动摇的，这个
标准虽然并无明文规定，但一个录象想要避免麻烦，就必须像”摇滚美国“录象俱乐部
的埃德.斯坦伯格（在80年代初）所说的那样，要做到“没有黑面孔、没有漂亮女人，没
有炫耀性的吉它独奏。”
      但并不是每个乐队的MTV都会如此循规蹈矩，因此，被视为“不道德”的录象不断
出现。最早被戴上这顶帽子的是”比夫哈特船长“乐队的《添干我的花纹》，原因是其
标题太过古怪、下流，不适于在电视上出现。接着，“范.梅伦”的《漂亮女人》受到观
众指责，也不得不从节目中取消。“杜兰.杜兰”的《电影里的小妞》也被迫作了多次删
减。“滚石”的《她真狂热》因为有一个女性胯部的镜头而被MTV台抵制，“作风委员会
”的《漫长酷夏》也因有一个女孩在替另一个女孩掏耳朵的镜头而被禁播，理由是“怕
人误解”……
       在对MTV的攻击中，重金属乐队是被倾泄了最多子弹的摇滚形式。重金属乐队在
60年代末兴起，但其真正在摇滚中占据重要地位无疑得力于在MTV中频频亮相。由于重金
属总是要大声演唱，而且非常倚重吉它，乐队成员总是穿着缀以金属扣的皮夹克和破衣
褴杉，总是又戴项链又化装，总是留着披肩长发，总是像“朋克”一样唱出年轻人的心
声，所以，他必然会被判决曾“不道德”的象征。
       MTV对重金属的大量播出始于1984年，因为这种音乐在1983年的市场占有率仅8%
，但几部音乐录象播出之后，它在84年的市场占有率立即升到了20%，许多人将原因归于
重金属乐队非常“上镜头”。所以MTV加大了重金属的播出量。但重金属的迅速崛起也引
发了批评狂潮，即使是《滚石》这样常常为摇滚新尝试辩护的杂志彼时也认为它是“用
摇滚中最为蠢笨和肮脏的东西来做交易。”随着各方面对重金属的“堕落”性质的指责
，MTV台湾省不得不在大肆宣传重金属一年之后，他们将大幅度地削减重金属音乐录象的
播出量，其缺口将用前几年的老录象和较为“温和”的排行榜头40名歌曲录象取代。这
一行动的原因被《热门节目》杂志的约翰．伊凡尼表达得很清楚：“让我们直言不讳吧
，MTV的老板说重金属对生意有影响（因为广告商不喜欢它），而且在公众中印象不良（
因为教会、政客与家长们都不喜欢它），那么，就只能宰了它。”事实的确如此，许多
宗教团体和民权组织都对重金属恨之入骨，一个叫杰夫．斯蒂尔的牧师曾在全美国进行
巡回布道，专门讲述重金属的消极面，在他看来，“重金属是令人恶心的、令人讨厌的
、令人发指的、危险万分的、毫无道德的……而更糟糕的是，这类玩意竟能卖出成千上
万张”。
      妇女组织也常常报怨MTV中的“不道德的性别歧视”，因为她们认为在音乐录象中
女性总是穿得很少，总是狂热地追逐男性歌星，一句话，是被当作了“性对象”。美国
“全国妇联”负责人认为，摇滚录象“十分有害”，她十分苦恼于“一种新的宣传手段
又开张了，我们却不能建立检查制度。”
      但事实上，与MTV台一样，其他电视台都有一套隐形的检查制度。ATV电视台的标
准是“在道德上的公众标准”，更具体地说，就是“没有正面出现的穿得很少的女人像
，也没有血腥的暴力。”由此，该台禁播了“三人组”的《嗒嗒嗒》，因为其录象上有
一个女性被人从后背刺了一刀的镜头；洛德．斯特沃特的《今夜我属于你》也同时禁播
因为其录象中有一个半裸体的女人图像……
       一向以开放著称的有线电视台也在音乐录象问题上另立标准，他们虽然可以播出
成人级的电视剧和电影，却不敢冒险播出会被敏感人士视为“不道德”的音乐录象。全
美最大的有线电视公司──“家庭录象公司”的负责人说：“我们在选择音乐录象片时
，总是与暴力与裸体保持距离。”
      这种事实上存在的检查制使音乐录象制作人们越来越小心翼翼，不敢越雷池一步
。洛德．斯特沃特的《你觉得我性感吗》的欧洲版本中有一个裸体镜头，但美国版本完
全是不同的画面。让制作人们越来越头疼的是，制作两种版本所需的费用越来越高。在
80年代初，每部录象的操作费就已经高达25000美元。为了安全起见，制作售货员不得不
实行“自我检查制度”，不求完美的艺术表现，而求安全得到播出。
       除了“色情”、“下流”之外，对摇滚音乐录象“不道德”的指责也包括“暴力
”一说。1983年，“滚石”的《夜幕之下》被英国广播公司禁播，因为该录象表现的是
米格．贾格尔被来自中美洲的恐怖分子射杀。其他几家电视台也采取了类似措施。贾格
尔辩护道，这首歌本来就是关于政治压迫的，其中并没有“不必要的暴力镜头”。这部
录象的导演朱利安．坦普尔则指出：“我不懂这种大惊小怪的原因何在。在美国，一个
小孩在21岁之前可以在电视节目上看到65000次凶杀。”
       但许多人还是将攻击焦点集中在摇滚音乐录象上。80年代后期，一个主要由医生
、教师组成的叫“美国反电视暴力全国联盟”的组织发表了一份调查报告，称在MTV台和
WTBS电视台中播放的音乐录象中，每小时里有17．9%的镜头是暴力性的，其中尤以重金
属音乐的录象为甚。最让该组织恼火的是“天堂”乐队的录象《摇滚学校》，他们称这
部录像“在道德上别有用心”。在这部录象中，在帮高中生将他们的课本扔到了垃圾箱
中，校警端着步枪、牵着警犬追赶学生们；校长则用长统袜蒙着脸孔，把那帮学生们赶
出了校园。在录象的最后，学生和老师们随着摇滚节拍开始了暴动。（表达类似场面的
《黑板丛林》及其主题歌〈昼夜摇滚〉在50年代曾经被作过同样的指责）
       正当有关音乐录象“不道德”的指责如火如荼之时，另一帮更有权势的人加入了
卫道的行列，这就是“家长音乐资料中心”的女士们。其实在此之前，就已经有人一直
继承杰西．杰克逊的认钵随时审查着摇滚是否在歌词、唱片封套上有“违背道德准则”
的行为。80年代中期，一个名叫里克．阿里的中年人就掀起过一场风波。当里克从辛辛
那提的一家商店买来“王子”的《1999》时，他从唱片中听到了一个脏字眼，但他查看
唱片歌词时，却没有找到这个词（其实这是常规做法，即使在中国，我们也可以看到王
迪的《忧心肿肿者说》等例子）。于是，里克．阿里发起了一场反“色情”和“不道德
”摇滚的圣战，特别提出必须把唱词印在唱片和磁带的封套上，此一提议得到了广泛的
响应。
       里克的呼吁得到了美国“家长教师联谊会”的全力支持，该联谊会在美国拥有4
50万会员，其势力不容等闲视之。该会向“美国唱片工业协会”致涵，要求他们对唱片
实行类似电影的级别制并在唱片、磁带上作出标识。
      “唱片工业协会”负责人马上指出：“这是个危险的先例……它本身并不是审查
，但它必定会打开不详的潘多拉之匣。”因此，这一提议受到了该协会和各唱片公司的
坚决抵制。
       “家长音乐资料中心”终于登场了，这是一个由华盛顿贵妇人们发起的组织，其
成员既包括当时国务卿詹姆斯．贝克的夫人苏珊．贝克，也包括后来成为副总统夫人的
蒂帕．戈尔，更多的成员则是国会议员、华盛顿市议员和政府各机关大小官员们的夫人
。“家长音乐资料中心”认为摇滚中存在着五大“毒素”：性爱泛滥、施虐──受虐狂
、反叛、神秘、毒品。在她们的眼中，玛多娜是在教女孩们“如何成为交尾斯的色情女
皇”，“王子”更是“不要脸的丑八怪”，他们和其他一些人的作品完全是“色情摇滚
”，其下流程度完全超出了“猫王”和“滚石”，因为现在的摇滚不再是暗示性的而是
公开挑逗和描绘，因而“在道德上更加堕落”。
      “家长音乐资料中心”接过了“家长教师联谊会”的接力棒，要求唱片业进行“
自我审查”。由于该组织背后的强大政治后盾，一些新闻媒介和唱片公司开始屈服。美
国“全国广播业者协会”的负责人向各地电台电视台致函，要求他们对“家长音乐资料
中心”提出的总是予以“高度重视”。MCA公司停止制作“单程”乐队的《让我们谈谈》
，理由是其“太下流”，纽约和洛杉矾的一些电台停播了《雪茄墙》和马文．盖伊的专
辑《一生的梦》，甚至一些批发商都慌了手脚，宣布不再供应“王子”的《亲爱的尼基
》（该唱片被“家长音乐资料中心”视为“极端可恶”）等唱片，重金属音乐的歌词和
唱片封套进行详细检查，“W．A．S．P”乐队和“刺客”乐队的唱片更是被“谴送”回
了唱片公司，因为其封套设计“在道德上不可接受”。MTV台惟恐一旦处于“中心”的攻
击之下，音乐录象业便会一落千丈，于是主动与“中心”会晤，保证该台将会按“公众
的品味和道德要求”选择音乐录象，MTV台甚至令人肉麻地说：“许多其他音乐电视节目
都不具备MTV这样的高标准要求。”
      “美国唱片工业协会”也一改往日态度而再不敢公开与“中心”对抗，因为当时
国会正在讨论有关非法盗版唱片磁带的处罚条例，如果与“中心”对抗，很可能会失去
获得侵权补偿的机会。然而，他们也不能完全遵从于“中心”的要求，而且他们内心里
并不认为摇滚已成了“色情摇滚”。
      1985年初月，美国参议院贸易委员会宣布，他们将于9月19日举行关于“色情摇滚
”的听证会。这是“中心”具有强大能量的证明。与此同时，“美国唱片工业协会”致
函“中心”，宣称部分唱片公司愿意接受“中心”提出的在唱片封套上注明警告字样的
要求。但这一字样只能是：“家长注意：有暴露性歌词”，“中心”所提出的其他字样
未被接受。至于分级要求，“协会”指出，每年全美有25000首新歌上市，比起每年约3
25部新电影来，这是个极其庞大而难以进行分级的数量。而“中心”提出的要求则是极
为繁琐的，比如，用“X”来表示“性”，用“D/A”来表示“赞美毒品、酒精”，用“
O”表示“神秘”，“V”表示“暴力”等等。这一要求终于使得一向对摇滚抱有成见的
《综艺》杂志也认为“中心”太过苛刻，并提醒人们，对一种自由的侵蚀必将影响另一
种自由。
      但“中心”的成员却继续出现在几乎每一家电视台、电台和报刊上，对摇滚施加
压力，而且随着听证会的接近，他们不断扩大“不道德摇滚”的名单，并不断收集可以
证明“摇滚就是邪恶”的歌手言行，其中包括歌手在后台喝酒的照片等等。在歌曲黑名
单上，除了以前提及的之外，又加入了戴夫．莱帕德的《高而干》，玛当娜的《打扮你
》，辛迪．劳帕的《她打一下》，“AC/DC”的《让我将爱付给你》，“范．海伦”的《
老师狂热》，“扭绞姐妹”的《我们不想干》等等。苏珊．贝克甚至认为，迈克尔．杰
克逊的唱片里也唱起了有关施虐──受虐狂的歌。
      听证会终于如斯举行，代表“中心”发言的正是苏珊．贝克、蒂帕．戈尔，代表
唱片业的则是“唱片工业协会”主席戈特科夫和弗雷茨，人们最关注的还是三位歌手代
表：乡村音乐歌手约翰．丹佛、摇滚斗士弗兰克．扎巴，以及重金属乐队“扭绞姐妹”
的主唱迪．斯里德。首先出场的却是参议员保拉．霍金斯，她是“中心”各成员的好友
，自然大谈摇滚乐中“不道德成份”，她所列举的例子便包括“扭绞姐妹”音乐录象《
我们不想干》。接着出场的是苏珊．贝克，在列举“不道德”摇滚的例子之后，她把青
少年“不法行为、自杀、强奸率”的上升归结为这类音乐的“邪恶影响”；据说以前是
摇滚乐手的杰夫．林也随着贝克的思路列举了更多的例子，认为摇滚的确对青少年有“
极坏的道德影响”。
      约翰．丹佛则为摇滚辩护（尽管严格说来他并不是摇滚歌手），他自己的经历证
明了有的批评纯属想当然。比如，他的最佳作品之一──《高高的落基山》，就曾被某
些电台认为与毒品有关而遭禁播，因为“高”这个字眼常常用来形容吸毒后的感受。丹
佛说，“高高”一词其实与清凉的夜晚、新鲜的空气、山脉等有关而与毒品风马牛不相
及。他表示，坚决反对任何唱片分级制，并认为那是通往“极权统治”的第一步。弗兰
克．扎巴则同样反对分级制并毫不留情地指出，“中心”的要求读起来“就如同某种邪
里邪气的化装指导详解，它是想用少数歌词上的问题来搞垮所有的作家和表演者……”
迪．斯里德则全副重金属舞台装扮出场，并首先声明她已过而立之年，是一个三岁男孩
的母亲，不喝酒不抽烟不吸毒，而且是个基督徒。她接着列举了自己乐队的一些为例说
明反摇滚者的荒唐。她们的《刀片之下》被“演义”成了一首有关想象强奸、虐待及施
虐──受虐狂的歌，然而斯里德指出，这其实是一首表现医院内焦虑心情的歌。她们的
《我们不想干》也曾被“中心”列为典型的“不道德”作品，因为它表现的是一个少年
用不同的方式打击他的父亲。斯里德说，这个情节是以一出动画片为基础的，如同在这
部动画片一样，坏蛋总是受到打击，但在下一集里他们又和好如初。一切都只是一种想
象而以。斯里德还对“中心”进行反控诉，她指出，“中心”用一场“不负责任的、伤
害性的、污蔑性的运动”毁坏了她和她的乐队的形象。她特别指出蒂帕．戈尔在一次专
访中称“扭绞姐妹”穿着印有一个妇女双手被拷、大腿张开的T恤衫，事实上她们从未穿
过这类东西。斯里德坚决反对任何分级制，并认为提醒子女是专家的权力和责任所在，
与政府毫不相干。
      听证会并没有产生任何什么直接结论，但举行听证会本身就已经证明了“中心”
的胜利，而且随着听证会的举行，更多的唱片公司和电台、电视台倒戈相向，站在“道
德”的一边向摇滚发出了禁令。美国最有名的专栏作家之一──安．兰德斯也号称她收
到了数千封有关这一主题的来信，抱怨摇滚乐助长了滥用麻醉品、自杀、性混凝土乱、
青少年暴力行为等等。她自己在选听一些唱片后也发现，其中有些歌词“惊人地粗俗”
。于是她表示“支持华盛顿的夫人们”。
      但与此同时，也有许多人开始意识到“中心”的要求所潜藏着的危险性。著名的
《人物》杂志就此议题向读者征求意见，结果收到了该杂志历史上最多的一批读者来信
，其中90%以上认为检查制度而不是摇滚才是真正的威胁。洛杉矶市长汤姆．布莱得利更
是公开反对“中心”的要求，成为公开反对分级制的第一位政府官员。
      终于，保守派主将，美国总统罗纳德．里根（在60年代的学生运动中，他曾力主
镇压学生，因而一直是学生的革命对象）也按捺不住地上阵了，他在弗尼吉亚州发表了
讲话，将摇滚和唱片公司与“躲藏在宪法第一修正案背后的色情作家”相提并论，暗示
摇滚不一定得到言论自由权的保护。他认为由唱片公司和传播媒介为青少年们年代的是
“对毒品、暴力和堕落的赞美……宪法第一修正案被扭曲成了放纵的借口。”一时间，
唱片公司的老板们纷纷慌慌了手脚。多数唱片公司随后接受了在“中心”所提出的两种
方案中挑选一个的要求。其中一个方案为，在唱片和磁带上打上警告“暴露性歌词──
忠告家长”的标记；第二个方案是将暴露性歌词完全印在唱片封套背面或磁带文字说明
内页，以引起购买者注意和警惕。多数唱片公司同意接受第二种方案。
       但“中心”并未就此住手，她们继续在全美国四处游说，要人们起来监督摇滚，
因为她们的最初和最终目标是要人们树立起摇滚就是色情、就是不道德这一观念，分级
制无非只是一种借口。从某种意义上说，她们的这一目的算是达到了，因为一家权威的
民意测验机构对15000个成年人的电话调查表明，通过“色情摇滚”这一回匐交锋，尽管
仍有65%的美国人表示还喜欢摇滚，但有高达51%的人相信摇滚对青少年有不良影响，并
有55%的人认为摇滚应当象电影一样实行分级制。即使在18岁至34岁这一年龄段的被调查
对象，也有39%的人想念摇滚有不良影响，表现为诱发暴力、吸毒、性罪错、不服从、反
权威和懒惰等行为。88%的人认为青少年对摇滚的词能够完全理解。
      但另一个调查结果则与此针锋相对，这一针对中学生的调查表明，在中学生所列
出的662首最喜欢的歌曲中，只有7%被他们认为与毒品、性、暴力或神秘文化有关；更有
37%的歌曲他们根本不懂意思何在，只是单纯喜欢。调查者的结论是：摇滚的“消极”歌
词对青少年影响甚微，他们更感兴趣的是节奏和旋律，是整体的感觉。
       时至90年代的今日，“家长音乐资料中心”的元老如蒂帕．戈尔随着夫婿的高升
，态度反而有所改变（兴许是因为包括被她大加诅骂的玛多娜在内的摇滚歌手为克林顿
和戈尔的当选立下了汗马功劳？），但“中心”与摇滚为敌的立场从未改变，以道德的
伟名反摇滚的战斗至今仍在继续。或者如共和党总统候选人帕特．布坎南在1992年8月所
表达的那样，“一场文化战争正在继续”。
      摇滚革命绝不仅限于一种政治姿态，它的产生与发展更是对现存的价值观念的挑
战，一般而言，这种挑战如果触及到人类禁忌，其所引发的反对就更加强烈。我们无心
在此讨论包括摇滚在内的青年文化在“性”及其他观念上的“革命”（就其对人类生活
产生影响的深度而言，的确可以称之为革命）；而且我们必须指出，纵然摇滚的某些表
演或封套设计是为了冲决道德藩蓠而故意予以夸张的姿态，而且它与所谓“性解放”的
其他表现相比也只是小巫见大巫，但无论是贾格尔、“性手枪”的粗鲁蛮野，刘易期、
“何许人”的故作残忍，还是吉米．莫里森和格雷丝．斯里克的确可称下流的动作，都
带有明显的哗众取宠的性质，并不值得摇滚自豪，也绝不是摇滚后来人加以努力的方向
。恰恰相反，这类表演往往不仅给人以摇滚丑陋的口实，而且极容易使摇滚的艺术努力
偏离方向。这类表演并不值得推崇（正如它并不值得过多予以抨击）。因为真正使摇滚
在观念上具有革命性的并不是这类具体意象，而是一种原则，即让艺术探索超越道德的
努力。
      摇滚之有别于古典艺术，同样也有别于[经之前的大众音乐者，除了其社会政治内
容外，恰恰是它在道德上的反叛姿态，而这种反叛姿态与其说源于一般的反叛心理，不
如说是源于摇滚乐手们的艺术革命意识，在道德上的惊世骇俗无非是这种艺术革命的极
致表现。
      在摇滚现象中，最使古典艺术拥戴者们困惑的莫过于歌手们的个人号召力。说到
底，摇滚乐手无非是靠自己创作音乐的能力为生，虽然日益复杂的技术使得音乐制作日
趋集体化，摇滚乐手们也逐渐以多面手的面目出现，但归根结底，他只是作为个体在音
乐体制中作出贡献。这一情形使摇滚乐手们并不过多地视自己为被各种社会条件、制度
、道德规范压制之下的可怜虫，他甚至不把自己视为视唱片公司、制作人、老板制约下
的无所作为者，而是更多（也更愿意）将自己视为具有独立人格、个性的个人和反叛者
。许多人认为摇滚乐手无非是唱片工业和顾客之间的中介，但在摇滚乐手看来，这中间
固然有着商业关系（摆脱这种关系的束搏也是他们一直致力的目标），更本质的却是音
乐家和听众之间的关系。因此，摇滚乐手自认为“卖”给唱片工业的并不仅仅是其音乐
能力，而且包括这种能力与听众之间的特殊关系。这不仅使得歌手可以代表听众向唱片
工业要一席之地，而且歌手可以从这种关系中获得一种不顾唱片工业的反对表达他自己
和他代表的听众的个人观念、理想和价值观念的权利。
       曾经有人留意到许多摇滚乐手都与现代艺术有着千丝万缕的联系。事实上的确如
此，他们中的许多人都是（或一度是）艺术院校的学生。约真假．列侬1957年至1959年
曾在利物浦艺术专科学校注册；“何许人”主唱彼德．汤森、曾为“滚石”成员的伦．
伍德都曾是伦敦伊林艺专的学生，“皇后”乐队主唱弗雷迪．麦库瑞则是他们的校友；
埃里克．克莱普顿则曾是伦敦布尔敦艺专的学生，“庭鸟”乐队的吉它手杰夫．贝克则
是他的同学；大卫．鲍煞是圣马丁艺专的毕业生……（值得一提的是，这些摇滚干将也
都曾被视为“不道德”的代表人物。）在这种艺术学院中的生活（英国的艺术学院在本
世纪五、六十年代以来一直为先锋派艺术家们提供了最好的栖身之地，美国的许多摇滚
乐手则常常同先锋派的画家、剧作家们共聚一堂。）使得摇滚乐手的艺术观念并非空穴
来风似的乱闯，而是有意识地寻找突破口，在这种意识上，他们同其他先锋艺术家一样
敏税。比如彼德．汤森在台上砸烂吉他的举动，就明显是源于曾在伊林艺专执教的奥地
利POP艺术家古斯塔夫．梅茨克的艺术即客体的自我破坏的观念。事实上，摇滚从POP艺
术家那儿汲取了许多灵感。彼德．汤森甚至说：“我们是在用标准的团体性设备玩POP艺
术。”
       摇滚与POP艺术的同盟有时表现得很直接、很明显，比如，《佩珀军士的孤独之
心俱乐部乐队》的唱片封套是由最著名的POP艺术家之一彼德．布莱克设计的。而我们前
面提及的“滚石”引发众怒的《脏手指》的封面设计也得到了安迪．沃霍尔的直接帮助
。“丝绒地道”那张被视为第一张先锋摇滚专辑的《丝绒地道与尼科》也是在安迪．沃
霍尔的直接参与下完成的。鲍勃．迪伦出道之初更是天天同POP艺术家们泡在一起。摇滚
歌手佩迪．史密斯则同时也是著名的先锋派诗人……
       所有这一切，使得摇滚艺术家同POP艺术家们一样，视惊世骇俗为艺术的常理。
他们自觉地以资本主义制度和价值观的局外人自居，从而提出并践行着与这一制度和价
值观念相对立的道德规范，这一对立的极端表现便是，凡是被资本主义制度视为道德者
，摇滚乐手便视其为不道德；而凡是被子资本主义视为不道德者，摇滚反而以为极为正
常。因此，当台上的扭动和一般的“嬉皮”行为便具有震撼力时，摇滚会全力以赴；一
旦这类行为太过普通甚至已被纳入主流文化时，摇滚乐手们便会继续向前，将反抗的形
式往前推进，甚至完全超越既定的道德规范，视道德本身与艺术无涉。
      必须指出的是，这种反叛一直不曾掊离过自觉的艺术革命的轨道。如前所述，同
先锋派艺术家们一样，摇滚乐手从来不满于作为唱片工业的工具，他们都想用艺术作为
震撼社会的工具，因此，标新立异和自我炫耀似乎无可避免，冲击既定的一致性（尤其
是被视为艺术探索禁忌和一致性代表的道德规范）便成了定局。所以，每当摇滚作重大
的艺术革新和尝试时，它便招来最多的“不道德”的指责。有时候，这种反抗故意用自
嘲或毫不妥协的方式表现出来，比如一位重金属乐队就这样描绘他所献身的音乐形式：
“满脸疙瘩、无产阶级的、低级的、丑陋的、不老练的、反智的、阴郁的、凄凄惨惨的
、糟糕的、令人毛骨悚然的、蠢笨不堪的音乐，毫不掩饰的露骨音乐。死亡的音乐，死
者的音乐，由有气无力的嘴巴唱出来的音乐，由梳驼羊似发型、穿低能儿似的褴褛衣装
、踩着长统靴、留着长胡子的制作出来的音乐。”（试用“达达主义”的“生活像是一
躁音、色彩和精神节奏一起胡乱堆彻的，所有这些和一切充满情绪的呐喊、疯狂心理以
及全部残酷的现实，都为‘达达主义’所包容”相对照）在这种表面上自暴自弃的背后
，正是那种典型的艺术家似的对个人的自由意志和创造的自负。
       在这种观念之中，最被看重的便是打破艺术僵局的创造性，正是这种创造性使艺
术与个性、个人与生活方式紧密相联。先锋艺术与浪漫主义究竟是继承还是反叛的关系
众说纷纭，但蓝波所坚持的浪漫主义与新艺术有密切关系的观念并非全错。许多摇滚乐
手都曾谈到过，他们视摇滚为表现个人内心世界并实现自己个人理想的手段，他们的所
作所为也无一不为此作证。而这与浪漫主义的排除束搏个人的障碍以艺术达到自我实现
和自由和理想何其相似。正是在这种自我实现中，艺术作为一种催化剂，促进了沟通的
实现，个人的能力变成了沟通的手段。由此，摇滚乐手们无不将个性，尤其是作品中的
实在性（或为诚实性）与“可感性”视为第一生命。如同他们在现场演出中所感受的那
样，只有当他们全身心投入地演唱时，观众才会由衷地欢呼；同样，也只有他们的作品
和行为真正打破种种虚假道德和艺术规范的束搏，才能真正实现与那些有着同样想法的
青年们的心灵相通。
       所以，摇滚乐手虽然必须考虑自己的饭碗问题，但具有讽刺意味的是，有时候，
正是这种考虑使得他们与听众们一致，但唱片工业却有自己的顾虑。在“家长音乐资料
中心”与摇滚和唱片工业的大战中，我们看到的正是这种怪圈。“中心”认为摇滚和唱
片工业是为了赚钱而不顾违背道德，唱片工业又恰恰是担心经济上的损失而与“中心”
妥协。但人们往往忽视的是，摇滚并不是为钱而“违背道德”。因为禀持“表现型个人
主义”的摇滚乐手们真正关注的是诚实而直接地表达音乐人的个性。西蒙．弗雷斯曾经
指出：“真正的摇滚形象是吉它英雄──扬着头、绷着脸，全部感觉却从指尖往外激荡
”。所以，一个钻在钱眼中的摇滚乐手往往被同行和听众开除“摇籍”。因为商业化常
常被摇滚乐手视为创造性和真正沟通的敌人，认为它不仅会妨碍歌手自由表达个性和情
感，也会妨碍乐手将内在的心灵力量释放出来。在他们看来，正是这种心灵力量的自由
释放才不仅使得歌手个人得到了解放，而且使得与之沟通的听众从生活的重负中解放出
来。正是从这个意义上，吉米．亨德里克斯才说：“我们制造的是宇宙音乐，或者说是
自我自由的音乐。”崔健才说：“摇滚乐就是自在、自由。”虽然这一观念并不是从摇
滚一产生就具有的（也不能说摇滚时时处处都在践行了这一传统），但从60年代之后，
它已经深深植根于摇滚之中。这种认为越具创造性的摇滚就越能快速地产生沟通，从而
就越超越商业化的观念，有时候显得太过朴素，但它也是法兰克福学派的“文化工业”
论所难以反驳的。
       如果要用一个词在表达摇滚与社会价值观念和“文化工业”的抗争中居于中心地
位的个人创造性的话，那就是“快感”。这个问题既表达了我们上述的、被摇滚乐手珍
视并用以沟通的“诚实性”和“可感性”，也说明了摇滚被指责为“不道德”的艺术根
源；它更清楚地表明了使摇滚招来这种指责的与其说是“反道德”，不如说是“非道德
”。
      “快感”或“愉悦”，一般被视为所谓“后现代”的特征。苏珊．桑塔格曾经提
出过“反对解释”，主张用各种感官而不是用释义去感受艺术品，并主张用对“艺术的
性爱”取代对艺术的解释。这无疑是快感具有积极意义这一理论的早斯铺垫。在此之前
，如同莱昂内尔．屈瑞林所说，快感历来存在，认为各有不同。“高雅”的艺术家们视
快感为低级趣味，现代主义者则视快感为资产阶级体制的组成部分。法兰克福学派也认
为，在“文化工业”的一统天下里，大众也沉溺于呆板而低层次的快感之中，于资本主
义的重压之下毫不自觉。应该说，弗里德里克．杰姆逊有关快感的论述是更为合理的，
他既反对毫无束缚的快感说，也反对对快感的全盘否定。与古典艺术过于强调的“升华
”相比，我们必须承认，快感的确更具有某种当下的解放作用，它使得人的审美自由得
以从解释、地位、政治、经济和其他因素之中挣脱（比如，无论在中国还是外国，古典
音乐就常常被人视为地位、身份、修养的标志，从而远离了音乐和艺术的本性，而摇滚
所要克服的正是这种异化），以“过隐”的形式体验艺术的真谛。由此，快感实际成了
一种艺术革命的手段，这就是许多后现代大师看重文丘里诸人“向拉斯给加斯学习”这
一口号的原因所在。
       摇滚具有这种快感作用当是无疑的，最为推崇快感作用的苏珊．桑塔格曾说：“
观察世界并将其转变为一种电子的、多媒体的、多轨迹的麦克卢汉式世界与亨受摇滚是
完全一致的。摇滚确实改变了我的生活……我的确有一种意外惊喜……于我而言，摇滚
仍是前所未有的最为伟大的大众音乐运动。”事实的确如此，摇滚似乎无穷无尽的花样
和不可限量的可能性让他的听众时时处于快感之中，而且由于电子技术的不断进步，这
种快感可以被一次次分解、强化、重复、延续。所以常常只有在摇滚乐迷之中，才更多
使用“过隐”这一说法。
       但是，与其说这种快感本身意义重大，还不如说这种快感原则背后隐藏着的“非
道德”化趋向更值得留意。摇滚对快感的全面贯彻和歌颂正是它与浪漫主义乃至现代主
义的不同之处。许多古典艺术家和现代主义艺术家都曾经有过“妄想狂”似的过度的“
社会责任感”。卢梭、伏尔泰信奉言语讼战才是启蒙。巴尔扎克及其朋友都认为自己的
笔可以写碎拿破伦的剑‘陀斯妥耶夫斯基自信呕心沥血的篇章可以警醒世人，肖邦更成
了所谓“花丛中的大炮”；“达达主义”宣称他们的“为反叛而反叛”可以使一切无政
府都具有价值，“未来主义”则相信用诗句便可以彻底打倒传统，右国当代的“诗人”
、作家身上，艺术救国式意识也极为强烈……与这种艺术为政治和社会反叛工具的观念
相比，更为普遍的是艺术家的道德自觉性。现代主义对古典艺术作了种种反叛，但在“
为艺术而艺术”和艺术家作为道德立法者这一观念上，却反而更加极端化。许多论者都
曾指出，现代主义最初是一场“道德运动”。但是，让现代主义艺术家（也曾让摇滚乐
手们）困惑不已的是，通过这一方式本来是想强调一种批判意识，树立全新的反资本主
义的道德规范，但由于其要么因为掊离大众而无法普及，要么很容易被商品化的大潮消
解，因此，我们看到的是，那些号称绝不与社会和商业妥协的现代主义艺术家们默默无
闻地死去；而口口声声地向社会挑战，实际上更善于妥协的现代派则广为人知。事实上
，正是不愿意让自己的作品中深具爆炸性的新道德价值不被埋藏和歪曲，（所谓现代主
义艺术家拒绝“成功”一说，其实仅只是停留于口头的）现代主义艺术家们必须打破他
们的艺术与社会隔绝论。而这种怪圈子的结果必须是道德立法者理想的破产。这也同样
是摇滚面临的困境。但摇滚更为独特的地方在于，它固然如同现代主义艺术空一样，认
为为“成功”而放弃自己的某些标准和原则一种痛苦，但他却不固执于过分关心艺术的
道德属性（也许正是更加自觉地参与到了他们本想抵制的商业体制，他们想以道德上的
彻底怀疑和解脱态度作为补偿？）。正如我们已经看到的那样，这种只强调“快感”不
注重“升华”的取向，表面是放弃道德责任，实际却因为对现有道德规范具有最大的破
坏性而遇到了比现代主义曾承受过的还要强烈的谴责与迫害。但是，这并不能掩盖一个
事实，即摇滚乐手同现代主义艺术家的不同之处（与古典艺术家也绝不相同）在于，他
们主动认同了美学与伦理学的分道扬镳，认同了美与善的各奔前程。让现代艺术家及其
评论者痛心疾首的是，现代主义者往往并不能在每件作品的主题和意义上都实现自己的
艺术及道德理想，从而因负罪感而自责或因背叛理想而被别人指责。摇滚则解脱了这一
困境，无论他们的作品在道德上多么惊世骇俗，只要提供了快感，他们自己就不必有负
罪恶感，听众也不会过于惊诧。看不贯摇滚这一作风的，当然包括那些坚持艺术的道德
理想性的人们。他们认为坚持道德理想者才是真正的艺术家，但同凡夫俗子一样，他们
也视道德为一种固体，根本无视摇滚的这种态度才是釜底抽薪之举，是一场真正的艺术
革命，也是一场真正的道德革命。因为它使人从又一种禁忌之下解放，获得了又一类自
由。它让人们看到，过于执着于道德与美感的一体，反而不是彻底解放之路；因为这种
“完整论”往往是通向道德至上主义的前提，而道德至上主义，必定会构成弗兰克．扎
巴在与“华盛顿夫人”们对抗时为其命名的那种“文化恐怖主义”。摇滚态度的启示在
于，在艺术上切不可为道德至上主义留下缺口，同时，对道德至上主义的最合适反抗并
不是与他们作道德上的论争。
       与现代主义艺术家的艺术及道德理想相一致，他们时常内疚的事也包括他们没能
时时处处践行其在艺术中所阐发的理想，亦即他们说一套做一套。这也是现代艺术的评
论家们为现代主义艺术家“痛惜万分”之所在。前述的对摇滚“不道德”的全部指责实
际上源于同样的传统，即认为艺术家应当是以艺术体现崇高道德原则的人，其人格也应
是符合高尚的道德规范的；否则，其作品便是“不道德”的，根本不是艺术家的本色，
这是将艺术与道德的强制合一之外所附加的又一道铁门：将艺术与艺术家的道德品性强
制合一。从根本上说这是将人类的真善美大一统说词投射在个人人格上的产物。然而，
这种“人格完满”实际上是对个人人格的消灭，因为它是建立在人格向道德原则作完全
奉献的基础上的。而且，在这种评判方式上同样存在着一种悖论：一方面，人们要求艺
术家们坚持自己的形象，抱有独特的艺术和道德观念；另一方面，又要求他们要与社会
的许多规范合一，要顾及大众的喜恶标准。在这种悖论之下，人们推崇艺术或道德理想
的祭品，其代表人物是默然承受生命苦痛的贝多芬或凡高；同时，对那些艺术有成、道
德上却不时作小小“犯规”的达利、毕加索、安迪．沃霍尔之流也予以会意含笑的容忍
，倒是那些完全无视社会道德常规（如前所述，就摇滚而言，这种无视常规并不仅指其
个人生活放荡，更主要的是指其在台风、歌词、艺术主题上的不循社会道德规范，有时
候，则是对金钱采取崔健式的“该挣的钱就得挣”的好斗态度）的摇滚乐手们，由于干
脆拒绝了这种个人道德品质与艺术高下的合一性，反而会四面受敌。其实这种方式并非
强行斩断与道德的关系，而是自觉地脱离道德陷阱；而自觉脱离这一陷阱的努力所遭受
的攻击，反而说明了这种脱离的必要。如果说商业化和成功是摇滚乐手视为生命的个性
和创造力的一种诱惑，则成为道德战士也是另一种诱惑。正如理查．霍夫斯塔特所观察
到的那样：“一个半世纪以来，资产阶级社会中各处的创造性天才所处的是这样一个境
况：他让我们意识到在创造性个人与社会要求之间存在着持久不变的张力。”当这种张
力不断消长时，社会对艺术家们所持的伦理姿态的要求远远超过了对其艺术创造力的要
求。而由于社会要求实际上又过多倾向于道德的政治方面（在现代社会，道德感情中往
往掺杂了太多的政治“碎片”），这使得艺术家们为道德而道德，甚至为道德而艺术、
为政治而艺术，直到上很“累”地奔波于艺术与道德之间（遵从或反叛。有时候，人们
要求他们反叛；有时候，人们又要求他们遵从）。但是摇滚似乎从这种张力之中解放了
出来，我们很少看到摇滚乐手像其他领域的艺术家一样为艺术与道德的冲突而痛苦，或
者为道德而最终放弃艺术创造力（当然，这也是摇滚先驱们的牺牲所换来的）。这是一
个值得欢呼的情形，因为就艺术而言，贝多芬同贾格尔具有同样的性质；就现代人的生
活状况而言，也没有有更充分的理由说他们两人中究竟谁更没有道德意义或谁“不道德
“。因为从最广泛的意义上说，他们都属于坚持自己的道德规范的人，无非是一个自觉
地坚持某种道德，一个是有意地无视道德本身而已。就世界需要道德勇气而言，我们离
不开贝多芬；就人类和艺术需要道德解放而言，贾格尔同样不可或缺。
       因此，在摇滚所受的道德攻击中，许多攻击也可被从艺术的立场判为“不道德“
。且不说他们在立场和欲望（政治、经济、名声等）上的可疑性和其标准的可疑性（如
对待摇滚和其他艺术形式、社会现象的双重标准等），仅就对道德与艺术关系的理解而
言，以既定道德规范扼杀艺术探索自由便是”不道德“的。固然，摇滚乐手们无视道德
的立场并非全无可以商榷之处，任何一种道德解放也必定会走到自己的边界。摇滚成长
的历程留下的并不全是健康的身影，过火的抗争行为时有所现，这在本书的叙述中即多
处可见。我们珍视摇滚的艺术探索精神，但也对某些摇滚表演的不良社会效应引之为憾
。艺术与道德各有各的轨迹，但一个优秀的摇滚歌手如果对自己的道德形象和社会责任
也十分在意，人们必将对其表演报以更真切的赞许。但我们要此必须强调的是，打破道
德僵局的突破口肯定不应从批判摇滚起步，更不应当用已被摇滚冲决的道德僵尸还魂唬
人。必须指出，正是摇滚的无视道德在为建设新道德披荆斩棘。正如我们将在《结束语
》中所看到的那样，在人类需要良知的时候，用道德为武器猛击摇滚的正人君子们只会
无能地唉声叹气，而伸出援手解救困境的恰恰是摇滚歌手们，是他们唱着非道德或”不
道德“的小曲让人类看见了真正的道德之光。
       同时，也正这是这种对道德的超越，才真正使艺术家无比珍视的个性和创造力得
以保存，使艺术家不致于在艺术个性和道德完人（或道德战士）之间疲于奔命。从这种
意义上说，摇滚乐手又一次从无中生有，使辩证法生机再现；如人们可从中悟得真禅三
昧，当更使艺术有福。
（第三章完）

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我想着我们的爱情
它不朽
它上面的灰尘一定会很厚

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