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发信人: wetcat (落汤猫~与时髦无缘), 信区: literature
标  题: 伤花怒放——第五章
发信站: 听涛站 (Sun Apr 22 18:16:19 2001), 转信

　
第五章 拒绝高雅：缔造新经典
    名声或大或小的“高雅”音乐家们（无论他们按中国的划分方式被称作“严肃”音
乐家、“美声”或“民族”音乐家，或是像西方式的统称古典音乐家，或是与摇滚乐相
比而突然“高雅”起来的前期流行乐手）是反对摇滚的最为坚定的力量之一。尽管他们
曾经不止一次地相互心存门户之见，而且对摇滚摆出的姿态林林总总，或高傲得对其不
屑一顾，或愤怒得难以自已，但他们的目的绝对相同：与摇滚不共戴天。
    “高雅”音乐家们对待摇滚的常用招术便是“预言”（抑或是诅咒？）它的夭亡。
这一招数的始作俑者之一是著名指挥家莱斯·埃尔加特，他将摇滚乐视为一场流行病，
认为青年人很快便会将其抛在一边。在他发表这番看法的1955年，“摇滚”一词还刚刚
发明，许多人对其还一无所知。而单簧管演奏家巴德·德·弗郎斯在断言摇滚正在死亡
的同时，宣传音乐将很快回到爵士乐和“高雅”的大众音乐上去。
    歌唱家托尼·贝内特则担心50年代蜂涌而起的争议恰恰会使摇滚乐受益，但他认为
摇滚无非是一种暂时的音乐现象，青年人很快便会弃之而去。他还预言只有美国才对摇
滚作出更多批评，其他国家则已经将其作为“疯狂的美国音乐”接受下来。事实证明他
的预言无一坐实。
    曾经让美国人深深陶醉的大歌星平·克劳斯贝也在摇滚面前做出了极“深沉”之状
。60年代初他宣称，“摇滚乐正在完成其历史使命”，他号称只要在收音机中付出此类
音乐，他便会将其关掉。他同意贝内特有关摇滚乐正在走入坟墓一说，但与贝内特站在
爵士乐手立场主张复兴的必将是爵士乐不同，克劳斯贝认为代摇滚而起的将是他自己身
在其中的“可爱的慢节奏民谣”。
    珀西·费恩则倚仗着自己曾经有过的名气，拿出了“专家 ”姿态看待摇滚，他认为
摇滚也就到此止步了，因为他是音乐的“初级阶段”，一如课程之ABC，“一个人学会了
这种简单的旋律之后便会向上去寻求更高级的音乐。”而指挥家保罗·惠特曼则干脆宣
称摇滚乐“太过简陋，一段歌只要来上两个词儿就行了”。
    爵士乐杂志《强拍》则于1956年5月出版了一期特辑专事对抗摇滚观念。几个小有名
气的音乐家撰写了专稿。比利·泰勒将摇滚形容为“用罗嗦重复和偷来的旋律来骗人”
；而现代爵士乐四重奏小组的约翰·刘易斯则认为摇滚乐“品味低下不堪”（但他承认
他听得很少），他还认为随摇滚乐起舞的青少年的舞姿是他见过的“最丑陋的姿势”（
他也坦言他见得极少）；而大提琴手米尔特·掀欣顿则认为摇滚“相当低级、相当粗鲁
”，他认为艺术家有责任教育人们转向更好的音乐。
    摇滚乐在当时遇上的最凶恶的敌人之一是哥伦比亚唱片公司的主要制作人米奇·米
勒，他代表当时对摇滚充满敌意的大公司将摇滚判决为“对无聊的赞美”、“毫无教养
可言”。他为自己公司中的热门歌曲没有一支摇滚而自豪，他欢迎那些迷途于摇滚之中
的青少年寻找到“更高品味”之后回到他的“羊圈”。他把“猫王”称为“大马戏团演
员”；他在1957年的一次谈话中将摇滚称作音乐里的“小人书”，号称“这儿如果有摇
滚，我倒宁愿自杀。”然而，当时那儿的确响着摇滚，他却安好如初。
    指挥家及作曲家梅雷迪恩·威尔逊则认为，“国人对摇滚乐的邪恶程度还没有任何
意识，然而它是比我们以前见过的任何瘟疫更加厉害得多的瘟疫。在我看来那绝不是音
乐，它弄出的全是垃圾；它无论如何也不能与音乐、诗歌这类东西相提并论。”
    对摇滚的最为著名和恶意和攻击来自曾经让千百个美国少女欲生欲死的弗兰克·辛
那特拉，虽然后来他不得不屈尊请求“猫王”与他合作，但是在1957年，他却认为是摇
滚乐造成了青少年的不法行为。他认为“摇滚乐散发出欺骗和虚假的气味，它是为那些
地痞无赖而唱、演、写的，它只有狡猾、淫荡与平平淡淡的词汇和低能而不断重复的手
段。”他甚至宣称：“在我听到的音乐之中，摇滚乐最为粗暴、肮脏、恶劣和最不可救
药的形式。”
    在美国之外，“高雅”的音乐家们也对摇滚同仇敌忾。柏林的赫·冯·卡拉扬端出
了他惯有的盖世太保式傲慢架式，称：“当摇滚乐与人类抽泣的节奏相一致时，敌人的
血流之中便会发生怪现象。”
    在澳大利亚，口琴演奏家拉里·阿德勒对摇滚乐以改编形式“亵渎”《蓝月亮》一
类经典作品极为不满，在他看来，这一如在《蒙娜丽莎》的脸上加小胡子。他坚持摇滚
乐根本算不上什么音乐，它只会对人产生很坏的影响，只有“降低智商”的功用，因为
他停止了“青少年的思维”。
    在英国，BBS交响乐队的指挥马尔科姆·萨金特刻毒地说，摇滚乐其实并没有像青少
年所想念的那么新潮时髦，因为“摇滚乐已经在丛林中延续了数十世纪之久”。另一位
指挥维克·刘易斯则呼吁音乐工业“停止对青少年的凌辱”，他认为青少年们根本就不
懂得自己要的是什么，“音乐价值观念”从来就没有进入过他们的头脑。
    备受尊崇的大提琴家巴布洛·卡萨尔斯的言词更为激烈。他称摇滚为一种糟糕的、
痉挛性的声音。在他看来，召集的年轻人不幸地与两类坏事脱不了干系：一是会使自己
的身体暴露于原子弹的放射性烟尘之中，二是会使自己的心灵暴露于摇滚之下。他把摇
滚视为“一种令人讨厌的玩意儿……丢脸的事，声音化的毒药……我们时代肮脏之物的
代表”。发表该文章的《音乐杂志》则宣布该文“将会得到整个音乐界的同声共鸣”。

    在摇滚引发出各地青少年由衷的激动从而造成“骚乱”之后，响应卡萨尔斯的便不
仅仅是音乐界了。仅仅是在小时候在教学里当过几天唱诗班成员便自诩为音乐专家的《
读者文摘》公关部主任蓝天尔斯·平特克曼也曾致力于与摇滚为敌，他把摇滚与罗马人
将基督徒役入狮群之中取乐相提并论，认为摇滚是自那以来唯一一种“完全以人的最基
本本能为诉求的娱乐”，它无非是“一帮鼻涕虫的哭诉，小屁孩儿们的悲嚎，毫无价值
的玩意”，并认为将摇滚乐与“高雅”音乐并置就如同把台球放在大都会博览馆里展出
。
    一个名叫费边·福特的14岁男孩曾经在极长的一段时间里被用来作为摇滚乐“毫无
教养”的明证。虽然费边在整部摇滚史上不占任何地位，然而，他毕竟曾作为一时偶像
。他是一个极为俊美的男孩，当他在费城自己家门口被一家唱片公司的星探发现时，他
正在无忧无虑地玩闹。星探认为他的长相介于“猫王”和里基·尼尔森之间，便决定将
其造就为摇滚歌星。然而，两名音乐教师都将其送回了唱片公司，并附上一张纸条：“
别浪费你们的钱。”因为费边五音不全，对音调、音高、节奏之类一窍不通且无法教化
。然而，在各种技术手段的帮助下，费边竟也唱出了一两支热门歌曲，成为一时新秀。

    而当真情显露之时，许多人虽然明知费边只是少有的例外，却依然将几乎所有的摇
滚乐歌手与之相提并论。而在以后的岁月中，“滚石”、艾利斯·库柏、奥热·奥斯本
、“坏牙约翰尼”等等都会遭到同样的无情嘲笑。
    音乐殿堂的“掌门人”们自然更是不把摇滚乐当音乐看。英国音乐家协会强调，在
“那些所谓的音乐”被纳入该协会之前，应当制定出更加严格的音乐标准。而该协会的
哈利·弗郎西斯则干脆将摇滚乐斥为“垃圾”——“一种由美国制造和操纵的垃圾”。
而当《伤心旅店》（“猫王”演唱的最知名的歌曲之一）的作者梅·艾克斯顿多次申请
加入“全美作曲家、作家与出版家协会”时，该协会轻蔑地不予理睬。而在90年代中国
音乐家协会的某位领导眼中，摇滚乐依然是“不懂音乐”者的爱好。
    自忖难以搏得“高雅”艺术家们粲然一笑的摇滚乐手们自作多情地努力换来的也同
样是当头一棒。从摇滚的价值观念出发的乐手们有时也幻想能够同“高雅”的古典乐或
其他艺术和平共处，甚至同台演出，这种幻想有时候变成了美好的现实，在1993年初，
U2的波诺和印度小提琴大师在德国反对排外风潮的义演中就博得了最多的掌声；内格尔
·肯尼迪摇滚装扮之下的琴声一直使人沉醉；帕瓦洛蒂与斯汀、阿伦·内维尔、鲍勃·
盖尔多夫的慈善大合唱响彻全球；菲利浦·格拉斯与保罗·西蒙、戴维·柏恩等人携手
的《动荡年代的歌》也已经成为新的经典；越来越多的摇滚乐队将古典乐作为唱片的背
景音乐使用……然而，这种和平共处往往也是某些“高雅”音乐家们所无法容忍的。70
年代因“严肃”新音乐而名躁一时的作曲家梅尔·鲍威尔，便是这类“高雅”之士的典
型代表。
    在一次为洛杉矾爱乐乐团筹措基金的演唱会上，鲍威尔与70年代红极一时的摇滚乐
歌手弗兰克·扎巴及其“创造之母”乐队同台演出。当鲍契尔为著名指挥家朱宾·梅塔
所指挥的乐队放出一段他的作品的录音时，录音机却出了故障，鲍威尔只好让“创造之
母”登场。本来就愤怒不堪的鲍威尔听到梅塔在台上将扎巴及“创造之母”称为“今天
最具吸引力的人，也是你们来观看演出的主要原因”之后，面带怨愤之情拂袖而去。
    随后，也曾因新奇的探索而饱受更为传统之士白眼的鲍威尔发起了一场对摇滚乐的
大肆攻击，在《洛杉矶时报》及《高保真》杂志上，他号称要“揭发那些使新音乐堕落
的坏人”，要揭露“大众音乐暴民的压迫”以及“艺术中的冒牌货”。他将摇滚称为业
余艺术，并宣称“艺术音乐”与摇滚绝不相容。鲍威尔称：“即使只有最少艺术修养的
人也明白，如今那些摇滚乐队送给其成千上万的拥戴者的货色在乐器、声音与作曲上的
业余水平是最为显而易见的。有关这类玩意与艺术音乐已相融汇的充满低能趣味的说法
甚嚣尘上，充分暴露了对高尚的民主观念的抽劣模仿。政治及社会上的平等主义、博爱
和人道一旦与艺术相联系便是愚昧的。”
    毫无疑问，鲍威尔的愤怒典型地表达了文化精英们对摇滚乐这一大众艺术刀戈相向
的内在含义：摇滚乐引发他们愤怒的初始原因和终极原因无疑都是摇滚构成了对一种特
权的侵犯，对一种他们所抱持的内心信箱的侵犯。
   在鲍威尔、平·克劳斯贝、《强拍》诸人的愤怒中，在“全美作曲家、作家及出版家
协会”的冷膜中，我们无法回避的是经济利益那无处不在的阴影。由于摇滚乐的壮大直
接意味着爵士、民谣及古典音乐市场的急剧缩小，对从事这些事业的人及机构的打击是
明显而强烈的。尤其因为那些从事“高雅”音乐事业者在经济利益上从来就不曾像他们
形容的那样崇高过，因而人们所感诧异者无非是他们愤怒的程度，从严没有人敢奢望“
高雅”艺术家们会对摇滚导致的他们自身经济利益的剧减会淡然处之。
    然而，攻击摇滚的“高雅”音乐家毕竟也有其愤怒的更深刻理由，这一理由不象经
济利益一样一目了然，它是一种渊源久远的历史沉淀和理论精华的玩强出击。
    19世纪至20世纪历史中最让思想家们或束手无策或兴高采列之事，莫过于“群众”
的兴起。这一兴起的最早和最表面的景观无非是人口数量的激增。从公元500年至1800年
12世纪间，欧洲的总人数只在1亿8千万左右，然而，从1800年至1914年一上多世纪之间
，欧洲总人数便达到了4亿6千万。
    西班牙难得地贡献给人类的思想大师——乔斯·奥特加·加塞特认为，仅仅是这一
数字，就足以昭显“群众的胜利”。然而，对他和他的前辈——在对法国大革命的“深
思”中傲然不服的埃德蒙·柏克、用《美国的民主》震惊世人的托克维尔以及日夜梦想
“超人”拯救人类的尼采而言，“群众”的可怕之处与其说在于数量的巨大，倒不如说
于其无所畏惧的自足性，在于其自觉或不自觉的“反叛”。
    虽然在20世纪逼近的历程中，拉美特利似的“人是机器”的观念再也没能占据主流
地位，然而，从培根和康帕内拉以来的历史的理性化进展的传统不仅不曾被动摇，反而
由于人类的非理性面未被揭示而是益昭彰，从黑格尔、莱辛、孔多塞、傅立叶、欧文一
直到孔德、马克思，纵然都在为社会进程的最终图景究竟如何而各执一词，但他们同19
世纪任何伟大的思想家一样，坚信人类有着最终的目的和理想，人类社会纵然会遭遇到
形形色色的罪恶、愚昧、倒退和灾难，但它最终会到达必然的目的地。
    而在更大范围内为思想家们彼此首肯的观念则是：人类的社会前景如同现实生活中
的一切问题一样，并非任何人皆可发掘出正确答案。绝大多数一般民众，都免不了被宏
大历史进程中的偶然性和表面现象所吸引和误导，难以窥见历史表象之下的必然性规律
。只有那些特别具备合格理性，或具备特殊才华、或经过长期训练的少数人或“阶级”
、“团体”，才能可能承担起找寻、践行这些答案的任务。人类正是在他们的引领之下
，才有可能实现其全部目标。在人类的这一目标的金字塔形体系中，包括音乐在内的人
类艺术目标也无非是其上面的块块砖瓦，它也注定必须由少数特殊人士但承铸造、搬运
、安装和讲解的特别使命。这种历史观是“精英论”的最终思想依据，在人类全部思想
史中，这一观念曾经被反反复复地表达和斥责，但即使是其驳斥者，最终也必然将自己
有意无意地列入洞察历史者之列。
    然而晨蜂拥而起的“群众的反叛”中，被视为“蒙昧”的群众也开始了解除“心魔
”的历程。当“人权”从少数思想家的头脑中逐渐成为被千百万人践行的权利甚至成为
信仰时，群众意识到了“人民”力量的强大；被革命所催毁的皇权及被理性所催毁的神
权经过岁月的冲刷更难以构成对日渐兴起的个人的束搏，19世纪的众人在以自得的目光
中回望中世纪的同时，也将怀疑的目光投向了以“百科全书”的通才号召为起点，却以
专业化的闭锁为结束的“精英”们身上。一方面，在日益高涨的民族解放带动运动和革
命中，大众更多地体验到的是挣脱束搏后的畅然和身处集体中的稳定感，所谓“选择的
痛苦”毕竟只是宁静的生活之中才会频频来访，而毫无“精英”架子的新型领袖们满口
颂扬“群众”的词语也让人们深深陶醉而不愿自拔。另一方面，从某种意义上说，“精
英”的倒塌恰恰也是他们自酿的苦酒，在充满矛盾的时代气氛中，“用理性评估一切”
的号召必然会被运用到神和偶像的代用品——“精英”身上。约瑟夫·熊彼德说得一点
不错：“资本主义开创了一种批语的心灵框架，在它摧毁了许多道德权威结构之后，最
后竟开始反对自己；资产阶级惊奇地发现，理性主义者的态度并没有在教皇和国王的国
书面前止步而是继续前进，对私有财产和资产阶级的全部价值观念都加以攻击。”这些
观念中当然也包括“精英”观念。
    随着20世纪的逼近和来临，视个人自由为生命的巴枯宁也以一声“我不愿成为‘我
’，我只愿成为‘我们’使一代精英向群众缴械；马克思影响日渐扩大的阶级斗争理论
使心存良知的西方知识分子在愧疚之后进行情感和道德感移情；民粹主义者弃上层名流
而拥有农民，视冬日的一双皮鞋重过莎士比亚的全部作品……虽然少数遗世独立的思想
家如加塞特、卡尔·雅斯贝尔斯、保罗·蒂利希和汉·阿伦特像他们的前辈柏克、托克
维尔等人一样，依然坚持认为大众的蜂涌而起必然会导致传统的瓦解和文化的低俗，但
却再难以成为一呼百应的思想主流。
    其时，唯一的桃源是艺术领域。在社会和政治领域日渐成为大法码的“群众”在19
世纪至20世纪初的全部音乐史中依然只能扮演着循规蹈矩的听众，瞪大双眼呆看着名符
其实的“精英”贝多芬、肖邦、瓦格纳和柴可夫斯基诸人从古典主义到浪漫主义、从现
实主义到民族主义不断折腾，放宽无随意置喙的权利。
    但“精英”们的最后殿堂却在现代主义的打击之下轰然倒塌了。被丹尼尔·贝尔称
为“天才的民主化”的现代主义的冲击历程使艺术彻底地从黄金时代中极不情愿地惊怵
而醒，面对铺天盖地而来的“低俗”的大众创造物愤愤难平。与“先锋派”的现代音乐
相比，与不痛不痒的大众流行音乐相比，对“高雅”艺术构成更大冲击的真正先锋毫无
疑问是摇滚乐。（摇滚乐不断求变的本性使它在如今又被当作后现代艺术的典型形式，
但早期摇滚乐由肯定是现代主义最后的生力军；无论视后现代主义为现代主义的继续还
是反叛，摇滚的多元姿态使诸种判断皆成为可能，从此种意义上说，摇滚赵是非常“后
现代”）。
    精英文化对摇滚乐猛烈攻击的火力点是：摇滚乐降低了音乐品味，甚至根本不成为
音乐；摇滚乐破坏了优雅的文化传统；摇滚乐摧毁了文化标准。而这正是“群众”与“
精英”文化长期拼杀的千古战场所在。
    文化“精英”们20世纪以来的努力目标并不在于回归或保持他们在社会、政治上的
特殊地位，傲慢如加塞特也已把“贵族”理解为一种生活努力而非一个阶层。然而，梅
尔·鲍威尔对艺术中不应运用及政治概念的批判恰恰应当先指向“高雅”文化，因为让
音乐先具有一种“品味”、“格调”、“教养”的绝不仅仅是经验，所谓“品味”、“
格调”、“教养”，一如社会及政治领域的“理性”、“绝对真理”一样，更多地是出
于先验的界定。如同“精英”思想家们大都坚信全部历史真理只有一个，通向真理的道
路只有一条一样，“品味”、“格调”和“教养”也是不准有多样化界定的；与思想家
们认为必须经过特殊的训练和不断求知才能达到真理消除邪恶一样，“高雅”音乐家们
主张只有通过系统地学习和训练才能具有“教养”，提高“品味”。因为“高雅”文化
同“绝对真理”一样，本质上需要“理解”、指向升华的。然而，摇滚乐却不然，它恰
恰不愿意走上因“理解”而与现实脱节的道路，摇滚乐的歌手绝大多数都直接来自民间
，是因为它一开始就致力于对日常生活体验的表达，致力于“艺术”与日常经验的融合
与混合，所谓“升华”本身，完全与摇滚目标无涉。摇滚看似简单，无须以“理解”为
基石，但它却对生活本身的多样性进行直接呈现，因而从它的身上可以追寻到比“高雅
”音乐复杂得多的社会关系和文化关系组合，它对先验的“品味”和经验的“教养”的
抛弃正是它作为独立音乐形式的开始，它要（并且正在得到）的是自己创造的全新“品
味”。这种有意的抛弃与“精英”们认为摇滚本身缺乏教养的看法大相径庭，因为事实
上，我们可以从摇滚乐身上发现它并非不了解这些品味，比如，我们可以从形形色色的
摇滚乐队中找到“老大哥”，它的乐队名字来源于乔治·奥威尔的《1984》，而“大门
”的乐队名称源于A·赫胥黎的《感知之门》，“荒原狼”乐队之名来自赫尔曼·黑塞的
《荒原狼》，“三月十五”乐队则是从莎士比亚的《泉利乌斯·凯撒》中获得灵感……
摇滚乐是有意地在超越、放弃古典的“品味”与“教养”，有时候，这种抛弃往往会用
戏剧化的形式予以表达。鲍勃·迪伦从明尼苏达大学退学，而在“披头士”歌声的感召
下，贾尼斯·乔普林毅然从德克萨斯大学退学，吉米·莫里森先从佛罗里达州立大学退
学，后来又从加州大学退学，而“爸爸妈妈”乐队的约翰·菲利蒲竟然是从西点军校拔
腿而出的！在人为地将“品味”和“教养”高深化的精英看来，他们的行动和探索自然
是难以容忍的。但一个无法抹煞的事实是：摇滚乐如今的号召力已经超越了任何一种音
乐形式，这不能不说是另外一种“品味”、“格调”和“教养”的胜利——虽然“精英
”们至今仍对此不以为然。它起码表明，执着天“品味”本身的高下而无视大众的反映
，似乎并非像“精英”们所坚持的那样必要。
    同样，摇滚乐也许的确“破坏”了人类一脉相承的文化传统，从而使大众文化被它
的批评者统统冠之以“缺乏历史感”的恶名。但如同“品味”一样，对摇滚乐一类无视
传统继承的音乐现象深感悲切者，往往是自封的“传统”代言人。对宗教改革“因信得
救”非赶尽杀绝而后快者，是自信把握着基督真谛、操持着《圣经》解释权的教士阶层
；对禅宗“砍柴吃饭无一不是修行”深恶痛绝者，是坚信不遵循出家吃斋便坠轮回苦境
的住持和尚。而自信从经验和推论上已经理解历史及其趋势者，对“历史是什么”、“
传统何谓”、“艺术是如何发展的”之类自以为是了然于胸，摇滚这类敢于脱出历史与
艺术的“普遍规律”而自辟蹊径者，如同任何先锋艺术的努力一样，在其眼中必然会被
视为是胡闹的玩童、迷途的羔羊甚至是丛林的蛮人或有害的病态。自然，有时候，抱持
传统的人并非如人们简单判决的那样“保守”，在变幻莫测的20世纪依然保持艺术传统
者有时也是令人心仪的企图的维护道德及艺术的纯粹性的人。然而，总的说来，在“必
然性”向“选择”演变之中，敢于承担“选择”而不向“哗喇喇似大厦倾”的传统哭诉
者，毕竟更值得敬佩。摇滚乐便是这样，它与传统的联系并非如“精英”们所想象的那
样是一种彻底的“决裂”，它的产生和发展与乡村音乐、民谣、爵士乐和欧洲的传统音
乐都难以完全断裂，而保罗·西蒙对诗人爱德华·阿灵顿·罗宾逊作品的改编，吉米·
莫里森（被他父亲骄傲地称为有良好的“教育和知识背景”）对尼采和法国戏剧理论大
师安东尼·阿托德的理论所作的斯特拉文斯基式的阐述与实践无非是鲜为“高雅”艺术
家们所知罢了。而摇滚歌手杰夫·贝克的《贝克的包列罗》是以拉威尔的《包列罗舞曲
》为基础的，另一摇滚歌手普罗柯尔·哈伦那首令人叫绝的《篱笆淡影》则是以巴赫的
《醒来吧》（第140康塔塔）为基础谱写的，其歌词则源自于与歌名相同的一首古老英国
诗歌。即使是被“高雅”音乐家们认为是反传统先锋的“披头士”也常常有类似之举，
麦卡尼在《便士小巷》中使用小号的灵感便是基于他聆听巴赫《勃兰登堡协奏曲》时产
生的灵感……自然，摇滚乐的确也有意识地戏弄着“传统”，“披头士”那首《因为》
的曲谱便是将贝多芬的《月光奏鸣曲》倒置而成；而深为“高雅”之士厌恶的“滚石”
的惊人之举则是，他们在《简女士》中，在贾格尔故作淫荡之声同时，故意用上了古朴
而“神圣”的大键琴。而这恰恰是摇滚态度的昭显：我了解传统，但我不深陷其中。摇
滚把更多的精力放在自创一格上。然而，摇滚的独特不在于它创立了一种新的音乐表达
方式本身，而在于它以不懈地努力保持了这一方式，从而造就了自己的“历史感”和全
新的“传统”。虽然这一“传统”不符合深悟“传统”者的品味（令人啼笑皆非的是，
按照这些的观点，摇滚恰恰是“回归”到了更为古旧的传统——丛林传统），但因“古
典摇滚”或“经典摇滚”一类词汇日益变得顺理成章，摇滚已足以使已受招安的其他现
代主义流派羞愧不已，悔泪满面。
    也恰恰是这一自创的“传统”可以破解“精英”们对艺术及文化标准丧失的担忧。
平心而论，在“精英”文化所列举的摇滚的种种罪状中，“文化标准”一条最值得人们
同情并进行严肃而认真的思考。社会、历史及艺术中一场又一场的革命和变迁，使艺术
家们再也没有固定的艺术标准可资遵循，在种种主义和流派使已经日渐加快的生活节奏
复杂化了的心灵更加复杂之后，艺术家发现自己总是单身一人面对无数个声音和画面的
鼓噪和诱惑。他们再也允以像以前的先辈一样自信而明确地回答自己和告诉别人：“什
么是艺术？”、“艺术的过程是怎么样的？”。大众面对着象苍蝇一样繁殖增长的“艺
术家”无所适从（如今任何一个发展中国家大都市的“艺术家”都会超过文艺复兴时期
人才云集之佛罗伦萨的艺术家的总和，在发达国家中，其人数更是难以计数），面对着
美术馆中和自家厕所里一模一样的马桶被当作“艺术品”陈列瞠目结晶舌；真正的艺术
这们也推动了信仰和技艺上的共同性，一些“艺术品”就是同门师兄弟间也难以相互理
解。因而，当摇滚乐只想以简单的节奏、直白的歌词作为登堂入室的晋见之礼时，已经
惶惶如惊弓之鸟的“高雅”艺术家们惊恐的心情可想而知。对此，我们至少可以坚信摇
滚的特殊性，在对抱持传统标准的“高雅”艺术家们抱以同情之后轻声发问：“凭什么
说就只有某些艺术家才掌握和理解了艺术的标准呢？在所有成功的艺术家中有几个是抱
持着从前的标准才步向成功之路的？”或者说：“在如今的10万个艺术家共同探索中，
只有30至40个艺术家才真正懂得了艺术的标准，这种判断方式是合理的吗？”而就摇滚
与古典标准的对立而言，我们至少可以说，音色的轻柔与响亮，结构的复杂与简单，乐
器表现力的强与弱，所涉及的题材的高尚与低下等等，都不一定构成音乐的合理标准。
当“高雅”音乐家们摇滚乐过于吵闹时，我们可以指出《1812》序曲也同样很响；当“
高雅”音乐家们指责摇滚歌手们“不会发声”时，“猫王”也曾用无可挑剔的美声唱出
《我的太阳》；当“高雅”音乐家们对摇滚乐的纯朴曲式不屑一顾时，保罗·麦卡尼、
“何许人”也同样有其宏篇巨制和摇滚歌剧；高“高雅”音乐家们嘲笑摇滚乐队技艺粗
糙时，埃里克·克拉普顿可以让任何古典吉他技巧挑战者心灰意冷；当“高雅”艺术家
炫耀〈欢乐颂〉时，摇滚战士们托出了《天下一家》……起码就摇滚而言，“高雅”艺
术家们对艺术标准的丧失和堕落的担心与职责是瓜过当了，因为摇滚已经不再把写作参
数、音响标准、力度强弱、形式展开等列为最基本的标准，在它自成门类的艺术标准之
中，声音表现的细节、个人体验、形象、技术、时尚与日常情感无疑更加重要。人们往
往无法给摇滚一个具体定义，但人们可以立即告诉你，哪些作品是摇滚，是什么味的摇
滚；最为重要的是：哪些作品绝不是摇滚。具有讽剌意味的是，坚持艺术标准的人似乎
应当感谢摇滚歌手这类新“立法者”。毕竟，摇滚在艺术家们也难以廓清“艺术何为”
的今天，提出了一种可以依凭的文化标准，在听众接受和影响力的基础上确立了一种“
合法化”的原则，提供了一种参与急诊的立足点，而这是任何文化得以确立“标准”的
基石所在。摇滚无非顺应时代抛弃了曾经深藏于艺术标准之中的确定不变的终极性和必
然性准则。
    1963年，理查·巴克尔在《星期日太阳报》上称“披头士”为“自贝多芬以来最伟
大的作曲家”，结果招来“高雅”之士们的满街嘘声；30年后的1992年，万众敬仰的真
正“高雅”之士列仰纳德·伯；恩斯坦也将“披头士”称为“自格什温以来最棒的歌曲
创作者”。这就是艺术和历史的逻辑。
    摇滚乐短暂而极富雄辩力的历史已经证明，如同“历史”本身永远无法成为科学从
而支配人们的必然定律一样，艺术中更不存在能为“精英”们所把持的绝对真理。被一
次又一次预言为即将来忘亡的摇滚乐一天又一天地发展壮大，证明了“精英”们对摇滚
乐的压制是完全错误的。它告诉人们，无论是以“精英”的名义还是以“品味”、“传
统”和“标准”的名义压制一种正在学步之时难掩拙劣一面的艺术形式，就可能会将其
中全新的艺术探索也一起予以压制，它的要命之处是它的古旧的思考方式，它完全忽略
了人们已越来越无法满足于固有的模式和处境，打破既定的常规已经成为新时代人性的
显著特征。人拒绝想念一切已臻化境，他总要创新出奇；通往真理之路和真理本身在人
类的眼中都已是错综复杂的，艺术更无法强求一统。
    因而，身处所谓“价值崩毁”、“信仰危机”、“传统瓦解”时代的人们，当务之
急真的是回顾传统、定立标准吗？从摇滚乐至今身处激流险滩，我们得到的是否定的答
案。我们可以从中断定这世界并非宽容过度；恰恰相反，种种规则和禁锢比比皆是，稍
有敢与之挑战者便会招至灭顶之灾。对畏惧缺乏可以禀持的传统与标准者，我们应当抱
以深深地同情，但我们更需要的是再大度和开放一些胸襟。而我们敢向未祈讨者，并非
以摇滚式价值观念取代“高雅”艺术标准（这种取代既不可能，也不应该，摇滚的“伟
大”之处便在于它从来不曾将自己感受过的被压制行为转移到其他任何艺术形式上），
只不过是呼唤人们更多地容忍打破因袭传统和冲破抱残守缺标准者，更少地用自以为是
的“普遍原则”责骂以至压制新尝试。我们由此还斗胆主张，心灵的出路不在于一遇歧
路便大恸而返，求助于传统，而在于大胆前行并树立里程碑，求助于发现。
    以理性的解放为诉求的“精英”们只用“理性”来解放一已之私，奖大众觉醒自我
的解放渴望视作异端和洪水猛兽；“高雅”的艺术家们自以为真理在手，弃他们一向尊
崇的创新与个性原则于不顾而对摇滚怨怒相加，这一怵目之景当作为人类永远的警钟。


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我想着我们的爱情
它不朽
它上面的灰尘一定会很厚

※ 来源:．听涛站 cces.net．[FROM: 匿名天使的家]