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发信人: sunzy (是否还记得...), 信区: music
标  题: 中国摇滚---大众和个人的想象3
发信站: 听涛站 (Fri Oct 13 16:32:29 2000), 转信

个体的想象
中国的摇滚乐队往往是孤独的，因为缺少听众而不得不成为乐评人和音像公司的谋利对象
，以及各种音乐杂志，时尚杂志猎奇的对象。当然，由于过于暴烈的音乐形式，和变化无
常的歌词，他们也不太可能被经典化和学术化；在经济上，他们几乎是贫困的一群。由于
酒吧营业萧条，北京原
创乐队的演出价格极为低廉，一支原创乐队一晚上的出场费大约是100-200元，碰上生意
不好或者不地道的老板，出场费大约40-50元，（每人10元左右）连来回的路费都不够。
出专辑也不见得有所好转。以新疆的"舌头"为例，一张专辑"摩登天空"用5万块钱即可全
部买断，录音费大约2万，
剩下3万元6名乐手平分，每人才5000元钱，有些人连两年的债都还不清！他们也算是中国
优秀的专业乐手了，可是与国外乐手相比，收入极其悬殊。
"舌头"生活方式注定了他们是个人主义的，无法融入主流的集体生活中去。摇滚乐无论怎
样地标榜叛逆，个性、愤怒，但它毕竟还属于流行乐，和流行乐并无本质上的差别，也就
是说，必须大众化，商业化才可能被接受。但他们并未能获得完全合法的地位，也就是说
，仍不能通过电台、广
播、电视、大型晚会，长期巡演来传播音乐。你并不能随时听到他们，就像你经常听到黑
豹、零点、田震、郑钧、朴树一样（他们也是摇滚歌手）。后者被纳入了一个商业运作体
系之内，而"舌头"们则在这个体系之外。事实上，大众上听到什么和看到什么都是已经安
排好，大众无法选择上
下班时间，同时也无法选择社会的强大宿命。马尔库塞认为，大众的感觉是物化的，异化
的，钝化的，失去了与不合理的现实作抗战的欲望，工业越发达，社会就越规定了人们的
职业、态度、需要、娱乐，大众也就越发失去其独立思考和判断能力，无法把握自己真正
的需要。工业制造的社
会中，往往是流行乐的复制出现了一个模板后，迅速出现大量的自我复制：相似的动机，
和弦走向，唱腔、歌词，这种大量复制会使得受众的情感，意识变得虚假起来。
崔健爱说："我只代表我自己"。这意味着摇滚乐是张扬个性而蔑视集体的，和大众的。尽
管大众无法区别一个乐队与另一个乐队的区别，但优秀的善于内省的乐队清楚自己与别人
是不同的。作为某种本质上的的流行乐，摇滚乐反对的必然是当下大量重复制造的流行乐
，在反对、颠覆中，音
乐的手法不停地推陈出新，从而使流行乐具有更大的包容性。优秀的摇滚乐手其实更注重
的是音乐的纯粹，因为他们不再负担启蒙者的重任，而使得音乐的制造更加个人化，更加
极端。古典音乐造成了等级--神/人，而摇滚则将这种等级还原至人/人，地下摇滚乐的现
场证明了这一点，个体
的欲望、痛楚、欢乐表露无遗。就这样，崔健，"舌头"们把自己想象成为从集体中游离出
来的个体，他们是反文化、反贵族、反英雄的。由于失去了乌托邦的故乡和集体主义的崇
高感，就不得不承认了个体的卑琐和脆弱，而注定他们是平民化的。作为一种和理性相对
抗的游戏，他们使用了
大量的华丽的噪音。这些失真，噪音无疑是在模仿一种压抑、反抗和对峙，与其说是反抗
，不如说是在逃避--作为敏感和富于个性的个体事实上在集体中是无力的，同时，他们所
构成的群体也是无力的，他们甚至比文人、乐评人更加无力，崔健的新专辑"无能的力量"
封面上颓唐的婴儿便是
一个绝妙的隐喻。

摇滚乐被个体想象成为个体对抗集体的一种方式，在现实生活中无形中形成了一种游类似
游戏的方式。在外人看来，摇滚乐手们无异于游手好闲者，没有固定居所，甚至没有收入
，消耗时间和青春，同时他们也在观察，试图将自己出售给市场，被大众所接受，承认。
他们的工作象是一种游
戏，而幻想则帮助他们在这种工作中获得满足和尊严，在工业文明阶段，大规模的操纵技
术产生了一个直接控制闲暇时间的娱乐社会，并由国家实施这种控制。如果他们可以满足
于这种制度，如果他们和以往一样8小时上班，作为一种从事异化操作的工具，他的满足
对自己和对别人是有利
的，他的幸福往往合理并且充分，反过来这种幸福促使他继续从事操作，无数行动一致的
个体就形成了稳定的不断进步的社会文明。然而他们内心深处是反对这种异化劳动的，并
企图逃避现实的压抑。因而对于大众他们是沉默的，他们选择了歌声作为语言，消遣作为
工作，他们如同谦卑的
工匠，力图使手工制作的音乐完美。而潜意识里，他们渴望的是被文明所压抑的爱欲的解
放。官方文化与其说是在淡化他们，不如说是有意识地迫使他们保持沉默，限制他们在一
个狭小的圈子里发言--原创的摇滚乐只在酒吧里仅小规模的报酬少得可怜的演出，至于商
业目的巡演，似乎除了
崔健，还没有第二支乐队能够做到，而且崔健似乎永远上不了国人瞩目的春节联欢晚会。
他一再重申摇滚只是娱乐，也无非是一种下意识的策略，力图使摇滚在音乐的领域内获得
合法性。而采取这种策略正是因为他们并没有发言的权利，他们没有领会社会、社区、学
校所灌输的语言/游戏
规则，因此他们的语言表达只能限制于"音乐"这一范畴，而音乐本身恰恰是缺乏独立的术
语的，完全从文学借用而来。正是因为音乐从来都属于娱乐，无法清楚地说与表达，所以
他们的语言转变为节奏、旋律，也就是身体，甚至变成艺术。和大多数艺术家一样，他们
也是标榜为艺术而艺术
的，他们的声音超过了一定的分贝之后，就唤醒了这些人：文人，中产阶级，青少年，部
分受过教育的精英分子。他们找到了一个可研究和可倾诉甚至是可渲泄的对象，也就是说
，在官方控制的娱乐的边缘找到了一点点比较宽松的缝隙，而剩余的精力，可以往一个名
叫"摇滚乐"的垃圾桶里
倾泄。崔健的《新长征路上的摇滚》无意中暗示了秘密：走过来，走过去，没有根据地。
如果说，革命时代长征、战争都有一个统领在上的目的，而非革命时代里丧失了信仰而转
而信奉物质的人们无疑是失去了自己的家园/根据地，而成了世纪末的流浪儿和现代社会
的无家可归者。如果说
张楚的美凄厉的哭嚎--"姐姐，我要回家"--尚且代表了人们回归故园的抒情的愿望，97年
之后的摇滚乐（如各种狂欢地节奏，华丽的噪音，反讽的歌词）则更加彻底地解构和抽空
了这种乌托邦的抒情。
  
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为了看看阳光，我来到世上；
为了成为阳光，我求索世上。
  

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